Komiks (27) Literatura (10) Sztuka (10) Ameryka (9) Film (9) Prasa (5) Seriale (3) Ilustracja (2) Reklama (2) Ziny (1)

piątek, 14 maja 2010

:: You're a dead man! Jim Jarmusch na Dzikim Zachodzie ::

W 1995 roku, wzorem swoich wcześniejszych trzeba przyznać osobliwych bohaterów,  Jim Jarmusch  wyruszył w kolejną  podróż – tym razem na zachód. Niemniej jego wewnętrzny kompas działał nadal bez zarzutu. Ameryka jako kraj różnie rozumianych zbiegów okoliczności i realiów rządzących się irracjonalnymi regułami – rachunkiem nieprawdopodobieństwa, którą można było podziwiać w poprzednich obrazach tego reżysera, pojawiła się również w Truposzu

W filmie tym, przewrotny jak zwykle Jarmusch wysłał swojego protagonistę, Williamia Blake’a, pociągiem na samą granicę Dzikiego Zachodu. Bill, podobnie jak jego słynny imiennik, znalazł się pomiędzy dwoma światami. Rzucony został pomiędzy kowbojskie mity, legendy i ghost towns, a napędzane peyotlem, mistyczne realia Indian. W wyniku serii przypadków, które można by zapewne nazwać przeznaczeniem, owe współistniejące krainy nałożyły na niego dwie różne tożsamości. Jedna zakorzeniona była w bardziej skonkretyzowanych realiach w czasie  funkcjonującym poza prawem oraz podszytym przemocą, legendarnym Dzikim Zachodzie, który zaludniony został głodnymi krwi rewolwerowcami i pionierami. Druga, związana była z jego mistycznym imiennikiem, członkiem brytyjskiego Stowarzyszenia Umarłych Poetów, którego liryka wyjęła go spod jakiejkolwiek jurysdykcji czasu. 

William Blake był zatem, pod wieloma względami, tytułowym truposzem. Natomiast wypowiedziane przez jego duchowego przewodnika, Nikogo (Nobody), słowa „You’re a dead man” towarzyszyły mu przez całą drogę od początkowej groźby ze strony prześladowców, poprzez utożsamienie z poetą umarłym, aż do rzeczywistej śmierci na łódce płynącej w niejasno nakreśloną w pąku mgły dal.

poniedziałek, 10 maja 2010

:: Do rany przyłóż. Rutu Modan o traumie i codzienności. ::

Codzienność to oczywistość, o której łatwo można zapomnieć dzięki jej znieczulającej powtarzalności. Jej wciąż powracająca topografia słów, dźwięków, czynności oraz tłumy statystów, które przewalają się przez nią prawie bez śladu, sprawiają że można ją ulokować w szarej strefie pamięci i świadomości. Daleko jej do ekscytujących planów na przyszłość oraz nostalgicznych wspomnień dnia poprzedniego. Jest ona niczym życiowa poczekalnia w której niewiele zdaje się być z krzykliwej informacji medialnej, filmu przygodowego, czy akcji. Chyba, że sensacja niespodziewanie wkracza między równe rzędy półek supermarketu, przejmuje władzę nad obszarami miejskiej nudy, czy sennymi tłumami wśród których upływa poranna podróż do pracy, lub szkoły. Wówczas półświadome majaki ulicy, domu bądź sklepu ustąpić mogą lękom oraz niepokojom. Ale czy na długo?

W komiksie Rutu Modan, dostrzec można pewną „odwieczną”, jak się zdaje, właściwość. Dzięki niej podziurawiona na wylot, traumatyczna rzeczywistość może zostać zasklepiona cienkim naskórkiem znieczulającej codzienności, powtórzenia. Nakreślony przez rysowniczkę obraz Tel Awiwu zdaje się ulegać właśnie takiemu procesowi anestezji. Dlatego zamach bombowy nie jest tam otwartą raną, która zalewa psychikę mieszkańców miasta, niczym potężna, niepowstrzymana fala krwi z Lśnienia Stanleya Kubricka. Zamiast tego, pokryta zostaje tymczasowymi opatrunkami prac domowych, czynności zawodowych, pokarmowych, konsumenckich powinności i próżności. Jednym słowem możliwe staje się przejście nad dziurą, lub kałużą traumy do porządku dziennego.

W tym przejawia się wszechwładza codzienności, która potrafi sobie usłać miejsce wszędzie tam, gdzie było jakieś wczoraj i możliwe jest jakiekolwiek jutro. W tym znieczuleniu tkwi jednak coś niezdrowego, co zbliża ją do chirurgii plastycznej i estetycznej korekty blizn. Prowadzi ono w pewnym sensie do amnezji; wymazuje rany tak z ciała, jak i z pamięci, czyniąc powierzchnię skóry irytująco gładką, a ciężar bytu – nieznośnie lekkim. Dlatego u bohaterów stworzonych przez Rutu Modan, budzi się podskórna chęć sprzeciwu, bliżej niezidentyfikowane poczucie niezgody. Dlatego wreszcie tak bardzo zależy im by anonimowa statystyka śmierci oraz śmierć statysty nabrały osobistych cech i rozróżnialnych w pamięci kształtów. W tym sensie Rany wylotowe wydają się być ciekawym studium spowszedniałej traumy – „do rany przyłóż” codzienności.

sobota, 3 kwietnia 2010

:: Zielone lata 90te, czyli słów kilka o "Osiedlu Swoboda" Michała Śledzińskiego ::

Czytając Osiedle Swoboda, myślałam o mantrze pewnych słów i czynności, którymi codziennie witam sąsiadów i wąsatą panią z pobliskiego sklepu. Ten bez namysłu odprawiany rytuał, który nazwać można pustym gestem, sprawia, że codziennie nieświadomie zgadzam się na przynależność do grupy społecznej funkcjonującej w ściśle określonym czasie i miejscu. Wszystko bowiem obrasta lekki tłuszczyk kontekstów kulturowych. Idziesz do sklepu – jesteś konsumentem; stajesz pod sklepem – jesteś menelem; siadasz na ławeczce pod blokiem – jesteś blokersem itd. Codzienność ma formę rytuału, a widoczne jest to chyba najlepiej w formie serialu. Każda umowność i niedopowiedzenie zdają się być niesione fali tego, co mówi się samo, czego istnienie zakładamy. Wystarczy nieraz jeden przedmiot, lub dwa charakterystyczne zdania w ustach bohatera i już dostrzec można pewną czasoprzestrzenną specyfikę przedstawionych w nim zjawisk.

Lektura Osiedla Swoboda – tego anegdotycznego w swej formie komiksu – przypominała mi w pewnym sensie ten rytualny charakter serialu właśnie. Co więcej, myślę, że gdyby miał się rzeczywiście w tej formie pojawić, można by było swobodnie zatytułować go, lub chociaż opatrzyć podtytułem: Zielone lata 90te. Natomiast przywołany w nim kolor nie miałby raczej nic wspólnego z nieświadomością, czy niewinnością, a raczej z elementem magicznym, czy też mistyką instant, której oddają się stworzeni przez Śledzia bohaterowie.

Nawiązanie do polskiego tłumaczenia tytułu amerykańskiego sitcomu That 70's Show jest tu celowe. W obu przypadkach bowiem istotnym elementem spajającym historie zdaje się być określona dekada. Ponadto podobnie jak w Różowych latach siedemdziesiątych, gdzie akcja miała miejsce w małym miasteczku Point Place, również u Śledzia mamy do czynienia z niewielką strukturą społeczno-mieszkaniową gdzie wszyscy się znają (chociażby z widzenia). Jest nią osiedle, blokowisko, w którym gdzieś pokątnie znaleźć można by było nikłe pozostałości utopijnych projektów maszyn do mieszkania Le Corbusiera, a raczej tego, czym stały się w oczach Systemu. Tak, betonowa płyta definitywnie budzi skojarzenia z PRL-em. To z kolei, zdaje się pozwalać na luźne porównanie Osiedla Swobody do serialu Stanisława Barei Alternatywy 4.

Różnica polega na tym, że główni bohaterowie Śledzia nie zostali przesadzeni z korzeniami czy bez, ze starszych form mieszkaniowych, do nowych bloków. Oni się tam urodzili i wychowali, na dodatek w nie byle jakiej dekadzie, bo w latach 90tych. Są przyjaciółmi od dzieciństwa i żyją na osiedlu, którego mieszkańcy jawią się właśnie jako pokłosie Polski Ludowej, o mentalności przesączonej z jednej strony konwenansem, apatią i zrezygnowaniem z drugiej. Do tego dochodzi jeszcze element religijny, który wraz z ultraprawicowym etosem pojawia się w formach dość ekstremalnych u bohaterów drugo- czy trzecioplanowych starszego pokolenia.

W wyniku tej mieszanki, obraz "dorosłych" mieszkańców osiedla, których spotykają na swojej drodze Smutny, Wiraż, Szopa i Dźwiedziu, zdaje się być dwojaki. Z jednej strony mamy tu nieco emocjonalnie zdrętwiałych i jakby przygaszonych rodziców bohaterów, z drugiej strony – sąsiada w wersji noir. Chodzi mi mianowicie o stosunkowo mroczny obraz potworności i tajemnic kryjących się za drzwiami potencjalnego współobywatela (Kasus: Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge R. M. Rilkego albo Róża dla Emilii W. Faulknera) oraz ciekawość, wścibskość jaką budzi w innych ludziach. Ściany i drzwi w mieszkaniach bloków mają bowiem podstarzałe, ale wciąż sprawne zestawy uszu i oczu, które pozwalają ich właścicielom na "wizjerowy" voyeuryzm i inne formy inwigilacji sąsiadów. Tym bardziej jeśli jest to młodzież, jeden z ulubionych tematów lubujących się w narzekaniu ludzi.

„Swobodni jeźdźcy” Śledzia mają zatem niełatwo. Pomimo tego, że sytuacje „okołomoherowe” mają często ostatecznie zabawny wydźwięk, to zamknięte drzwi kryją dla nich nieraz chwile niemałej grozy.

Główna akcja ma jednak częściej miejsce w przestrzeni między blokami, niż w ich wnętrzach. To tam również pojawia się wymalowana na murach „ścieżka dźwiękowa”, przy której bohaterowie spotykają się, wygłupiają, rozmawiają. Rozmowa, bądź anegdota jest tu elementem bardzo istotnym. Można w niej zauważyć specyficzny, kreatywny w swym słowotwórstwie, język, a także zabawne analizy i interpretacje snów, filmów, artykułów z kolorowej prasy (dla kobiet). Poza tym, są one jakby zminiaturyzowaną wersją tego, czym jest każdy odcinek komiksu. Mianowicie, jest on rozbudowaną anegdotą o grupie znajomych, którym pozornie nic się nie przydarza, a jednak przydarza się wiele: od humorystycznej „obyczajówki”, poprzez elementy paranormalne i surrealne, do konkretnego mordobicia, czy grozy.

We wszystko to wpleciona została, podobnie jak w Różowych latach siedemdziesiątych, specyfika danej czasoprzestrzeni. Pojawia się więc nie tylko dres, metal i skateboarding, ale również ławeczka przed blokiem, zniesmaczona porywami młodości starsza pani z nieodłącznym beretem, cały entourage sklepu monopolowego i zapchany do granic możliwości, rozklekotany autobus linii 64.

Wreszcie pojawia się kwestia zderzenia PRL-owskiej betonowej płyty z napływem kultury popularnej doby kapitalizmu, która sprawia, że rzeczywistość, w której żyją „Swobodni” jawi się jako świat duchów (porównaj z Ghost World D. Clowesa). Jest, podobnie jak język, materią przechowującą w swojej wewnętrznej pamięci przestarzałe ustroje, zmiany polityczne, gospodarcze, kulturowe. Jest w końcu jak fasada bloku – pomalowana dziś niedbale na jakiś jaskrawy bądź pastelowy kolor, będzie kryła, pod płatami odchodzącej farby, wszystkie swoje poprzednie wcielenia.

Jeśli zatem spojrzeć na Osiedle Swoboda jako na Zielone lata 90te, należałoby podkreślić, że humor w nim zawarty przewyższa ciężarem, ten którego doświadczyć można równolegle w Różowych… Podobnie wygląda to w przypadku brzmienia ścieżek dźwiękowych – rock and roll lat 70tych wypada stosunkowo subtelnie w porównaniu z nielekkimi riffami Sonic Youth, Deftones, czy Kyuss itd., itd. Przy tym nie należałoby tego traktować w kategorii wady ani w jednym, ani drugim przypadku.

Na koniec chciałabym pozostawić czytelnika z jednym pytaniem: czy w związku ze swoistą „lokalnością” czasoprzestrzenną i „subkulturową” specyfiką komiks ten stracił na aktualności, czy uniwersalności?


Gwoli ścisłości - kilka informacji:

Osiedle Swoboda jest komiksem autorstwa Michała Śledzińskiego.

W latach 1999-2004 ukazywał się na łamach Produktu.

Obecnie wypuszczone zostało przez Kulturę Gniewu wydanie zebrane - "integral" tegoż komiksu.

czwartek, 25 marca 2010

:: Margaret Atwood:: Wynurzenie ::

Pisząc w 1972 roku swoją powieść pt. Wynurzenie, Margaret Atwood w pewnym stopniu uzupełniła obraz nakreślony wcześniej (w 1957) przez Kerouaca. Nie chodzi jedynie o fakt, że częściowo opisała jak wyglądała kontrkultura w Kanadzie. Podczas gdy autor W drodze skupił swoją uwagę na potrzebie mężczyzn do emancypacji wobec wszechogarniającej instytucjonalizacji życia, włóczęgostwa i zaspokajania pragnień znajdujących się u podstaw piramidy Maslowa, Atwood pokazała jak ta sytuacja wyglądała po drugiej stronie lustra. Opisała kobietę, która zanurzając się pod powierzchnię gładkiej tafli wody, próbowała zmyć z siebie ślady społeczeństwa, pudru samotności i tabletek antykoncepcyjnych, które przez lata sterowały jej hormonami, a tym samym, emocjami. Spojrzenie przedstawione przez nią w Wynurzeniu wykracza, jak zauważył Jan Zieliński (w Literaturze na świecie 7/85), poza wymiar kontrkultury, nabierając swoistej, nieprzekombinowanej metafizyki.

piątek, 12 lutego 2010

::: Faster Pussycat! Kill! Kill! :: Russ Meyer :::

















Zmarły w 2004 roku, Russ Meyer był reżyserem o ciekawym stosunku do kobiet i kina.  Tworzył on bowiem niskobudżetowe, campowe filmy, w których centralnymi postaciami były przedstawicielki tzw. płci drugiej  (jak kto woli: pięknej) o niemal nadprzyrodzonych siłach i kształtach. Jego bohaterki, wobec których używa określeń zwierzęcych typu vixens (lisiczki/lisice) lub pussycats (kotki), często  działają na mężczyzn onieśmielająco i przytłaczająco. Świetnym przykładem tego zjawiska jest jeden z najbardziej znanych obrazów Meyera Faster Pussycat! Kill! Kill! (1965/66), w którym kobiety przyrównane są do aksamitnych rękawic odlanych z żelaza (sformułowanie zapewne nieobce czytelnikom komiksów Daniela Clowesa). W filmie tym traktują one mężczyzn jak pozbawionych ikry rywali lub potencjalny przedmiot manipulacji, rzadziej pożądania. Przy tym nie brak im urody ani kobiecości.

















Jednakże poszukiwanie w tym, oraz pozostałych obrazach Meyera radykalnej, czy agresywnej wymowy feministycznej wydaje się raczej nie na miejscu. Reżyser bowiem nie jest w pełni po stronie tych "wyzwolonych" kobiet ani przeciwko nim. Gdy w Faster Pussycat! Kill! Kill! ostatnia z bohaterek ginie, zostaje przyrównana do czegoś nieludzkiego - zwierzęcia, a ostatecznymi wygranymi zostają postaci nakreślone wcześniej jako ofiary (m. in. bezbronna, niewinna i dziewczęca Linda). Ich zwycięstwo ukazane jest jednoznacznie jako happy end, ale nie jako szczęśliwy koniec (żywota) silnych kobiet. 

Estetyka campu - optyka jaką posługuje się Meyer oferuje bowiem dystans, dzięki któremu można czerpać przyjemność ze śledzenia losów postaci pozbawionych głębokiego psychologizmu (stereotypowych "lisiczek" i "kotek"), okraszonych żartem drugiej kategorii i świeżości oraz wpadającymi w ucho melodiami (które teraz zaliczylibyśmy pewnie, ogólnie rzecz biorąc, do klasyki amerykańskiej muzyki popularnej). Doskonale rozumie to Quentin Tarantino, czemu dał wyraz chociażby w Death Proof , zdecydowanie noszącym znamiona filmów Meyera (a także  wielu ścieżkach dźwiękowych do swoich obrazów). Podobne zresztą spojrzenie zdaje się proponować Gus Van Sant w I kowbojki mogą marzyć (bardzo interesującym przykładzie swojej twórczości). Camp to przecież w dużej mierze, a może nawet przede wszystkim przyjemność i zabawa konwencją.

Postscriptum:

W przypadku estetyki campu zawsze pojawia się kwestia jego podobieństwa do, różnic w stosunku do, lub relacji wobec kiczu. Ja, w swojej subiektywnej ocenie, uznałam kino Meyera za camp, w dodatku ten czysty i "naiwny". Natomiast oczywistym jest, że każdy czytelnik/widz może wedle woli przesuwać wskaźnik pomiędzy tymi "kategoriami"... lub inaczej: mieć na ten temat po prostu odmienne zdanie. 

środa, 27 stycznia 2010

:: Dwie podróże z Fellinim :: Manara :: Fellini ::

Jako przeciętna przedstawicielka flânerii [jak kto woli: miejskiego włóczęgostwa], entuzjastka komunikacji zbiorowej i częsta uczestniczka spektaklu miejskiej nudy, który odbywa się regularnie pomiędzy odjazdem jednego środka transportu a przybyciem kolejnego (wstęp wolny, aczkolwiek nie polecam:)) muszę przyznać, że przemawia do mnie idea niebieskiego tramwaju, który mógłby wywieźć mnie w pole, i to nie jakieś tam zwyczajne, ale pole emanacji twórczości Milo Manary i Federico Felliniego. Tramwaj ten, pomimo celu w pewnym stopniu określonego, byłby zapowiedzią podróży bez wyraźnego końca. Mogłabym wówczas, pobiegłszy za białym królikiem, który tylko na chwilę przybrał formę kapelusza Felliniego, poobserwować jak włoski reżyser na bieżąco konstruuje papierowe samoloty i, zgrabnym ruchem ołówka/piórka Manary, wysyła je w miejsca nie- lub sur-realne. Po krótkiej podróży do Tulm (historii jakby inspirowanej książkami Carlosa Castanedy), wylądowałabym jednym z nich [tzn. samolotów], wraz z wiolonczelistą o smutnej fizjonomii klauna, w niesamowitej bliskości gotyckiej katedry, by potem trafić w inne, równie niemożliwe scenerie. A gdyby papierowy film się jednak urwał,  dotarłabym na Gdańską, czy inną ulicę mojego miasta, i kostki Polbruku zbyt mocno przywarłyby mi do butów, poczekałabym na inny tramwaj...
...na przykład ten prowadzony przez Tennessee Williams'a...

Tymczasem chciałabym  polecić wszystkim podróże liniami Fellini-Manara.

(Sponsorem tekstu był zdecydowanie nadużyty tryb przypuszczający)

niedziela, 17 stycznia 2010

::Thomas Ott :: Numer 73304-23-4153-6-96-8::


Numer 73304-23-4153-6-96-8 to pierwsza pełnometrażowa powieść graficzna szwajcarskiego rysownika Thomasa Otta. Podobnie jak w swoich poprzednich komiksach autor ten przedstawia nam czarno-białą historię, która rozwija się w charakterystycznej dla niego niepokojącej i zaostrzającej zmysły ciszy. Po raz kolejny udowadnia, że doskonale czuje się w konwencji noir, wydobywając z cienia (a zarazem z czerni kartki) pewne mechanizmy wpisane w ludzką naturę - przytłaczający wieczny powrót tego samego.W tym przypadku historia dotyczy przedmiotu, a właściwie skrawka papieru, na którym widoczne są cyfry - znaki. No właśnie, znaki pośród których się codziennie poruszamy. Przestrzeń, w której funkcjonujemy, zarówno prywatna, jak i miejska jest bowiem swoistą semiotyczną mapą (mapą znaków).

Można ją zatem czytać jak tekst: scenariusz komiksu, współrzędne na mapie lub oznaczenia pól w grze w szachy. Jeśli się dobrze przyjrzeć, można, podobnie jak bohater powieści graficznej Otta, dostrzec pewną właściwość, trajektorię kolejnego ruchu.

Sięgnijcie koniecznie po ten komiks... oczywiście jeżeli nie zniechęciłam was tym sztampowym opisem :)

czwartek, 14 stycznia 2010

:: Material zum Konversationsunterricht ::















Z cyklu absurdy codziennej konwersacji:
Implementacja pojęcia satanizmu Baudelaire'a w zdaniu złożonym.

A: Zachowujesz się jakbyś pozjadała wszystkie rozumy!

B: Tak, ale daleko mi jeszcze do satanizmu Baudelaire'a... No wiesz. Nie siedzę tu i chrupiąc z lubością orzechy, nie wyobrażam sobie, że gryzę mózgi małych dzieci.

:: Allan Sekula :: Polonia i inne opowieści ::
























Aby odczuć binarny, "zwielokrotniony" charakter istnienia nie trzeba udawać się do gabinetu luster, gdzie stanąwszy pomiędzy dwiema taflami szkła, zobaczymy pomnożonych w nieskończoność siebie. W swoich licznych rozdwojeniach i rozdarciach tkwimy nieustannie, na co dzień.

Przypomina o tym paralela  dźwięku obuwia uderzającego jednostajnie o chodnikową płytę i jego odbitego echa, diachronia każdej przeczytanej książki, lub pozorne bliźniactwo morfologiczne niektórych wyrazów z różnych obszarów językowych, które pozwala nam na zaszczepianie bliskości pomiędzy słowami takimi jak: pudeur - wstyd i poudre - puder.

Podwójność i paralelę można odnaleźć również na trwającej obecnie w warszawskiej Zachęcie wystawie Allana Sekuli Polonia i inne opowieści. W zaprezentowanych pracach artysta porusza tematykę związaną z dwoistością ludzkiej egzystencji, która  łączy w sobie obszary zarówno  prywatne, społeczne jak i globalne.

























Na ekspozycji zobaczyć można fotograficzny obraz życia Polonii w Stanach Zjednoczonych, co związane jest mocno z wątkami osobistego życia artysty (a konkretnie: z jego polskimi korzeniami), a także dokumentację życia w Polsce wykonaną przez Sekulę podczas jego wizyt w 1990 i 2009 roku. Pojawia się tu zatem motyw podwójnej tożsamości rodziny twórcy, równoległych obrazów Polski w różnych fazach rozwoju kapitalizmu, oraz zestawienie wizji Polski i Polonii, relacji polsko-amerykańskich. W związku z tym, prezentowane fotografie zdają się przyjmować rolę luster, ekranów, za pomocą których to, co stare (dawna Polska, bądź Stary Świat - Europa) może odbijać się w tym, co nowe (obecna Polska lub Nowy Świat - Ameryka) i na odwrót.

Ponadto, w pracach Amerykanina znaleźć można równolegle rozwijane wizualne i tekstualne rozważania na temat społecznego zaangażowania, krytycznej analizy przestrzeni bliskiej, a także dokumentalnych form oraz funkcji filmu i fotografii.

Wraz z opowieściami polonijnymi przemyślenia te składają się na bardzo ciekawy obraz rzeczywistości widzianej jako forma percepcji i przedmiot mityzacji zarówno jednostkowej jak i uniwersalnej, czy też kolektywnej.

Więcej informacji na:
http://www.zacheta.art.pl/index.php?exhibitions=1&id=608&lang=1

poniedziałek, 4 stycznia 2010

::Crocodile Tears reż. Ann Coppel, scen. Ted Sod::

Nakręcony w 1998 (lub 97) roku film Ann Coppel (na podstawie sztuki  Teda Soda Satan and Simon DeSoto) to ciekawy przypadek kina mieniącego się barwami campu.

Przeplatana pełnymi teatralności scenami z barokowo ucharakteryzowanymi drag queens, historia homoseksualisty, który z lęku przed grożącym mu AIDS zawiera pakt z diabłem, nacechowana jest specyficznym, czarnym humorem. Specyficznym, ponieważ wizerunek szatana nakreślony został przez autora scenariusza w barwach konserwatywnych, prawicowych, co odbija się na charakterze narzuconego głównemu bohaterowi sposobu odkupienia „grzechów”.

Poruszona w filmie tematyka staje się więc dla Teda Soda pretekstem do dyskusji ze stereotypami, kliszami kulturowymi i obiegowymi poglądami, które drzemią w zbiorowej podświadomości niektórych kręgów kulturowych i pobudzane są nieustannie przez dialektykę pewnych instytucji społecznych i religijnych. Zatem, pomijając ewentualne niedoskonałości, które mogą niejednemu widzowi mniej lub bardziej przeszkadzać, film ten wart jest obejrzenia, jako swoiste uzupełnienie dyskursu dotyczącego kwestii genderowych.

sobota, 2 stycznia 2010

::O nakładaniu się wrażeń i motywów::

Ponownie cytat z Pasaży Benjamina:

"Niedawno w Palais-Royal, między kolumnami górnej kondygnacji, wzrok mój pada na malowidło olejne naturalnej wielkości przedstawiające w bardzo jaskrawych kolorach francuskiego generała w galowym mundurze. Wyciągam okulary, żeby zidentyfikować historyczny kontekst obrazu, i widzę, że mój generał siedzi w fotelu z obnażoną stopą; przed nim klęczy pedikiurzysta, który wycina mu nagniotki. J.F. Reichardt, Vertraute Briefe aus Paris, Hamburg 1805, I, s. 178." (Benjamin:2005:199)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...