Komiks (27) Literatura (10) Sztuka (10) Ameryka (9) Film (9) Prasa (5) Seriale (3) Ilustracja (2) Reklama (2) Ziny (1)

wtorek, 1 listopada 2011

:: Pomiędzy lekkością a ciężarem. Komiksowe zabawy w szczerość ::


Wędrując pomiędzy lekkością, a ciężarem, prawdą, a kłamstwem, suchym faktem a literacką, czy filmową fikcją, można przypadkiem trafić na terytorium campu. To środowisko – niewyczerpane źródło stalowych piórek, roślin odlanych z żelaza i ceramicznych naczyń krwionośnych – nakazuje przybranie cudzysłowu. Wszystko bowiem tam może jedynie „istnieć”, „być”, „funkcjonować”, „oddychać” itp. Jest to więc miejsce naznaczone przez swego rodzaju niepewność, nieokreśloność, ambiwalencję. Nie kojarzyłabym go jednak z symulkralnym imperium, którego liczne diagnozy i opisy stworzył Baudrillard. 


Wolę widzieć w nim miejsce styku twarzy i maski, w którym prawdy szukać należy w warstwach wierzchnich, a nie ukrytych. Albo inaczej: krainę, w której łza krokodyla jest prawdziwym płaczem (lub „płaczem”), a persona – wyraża emocje skradzione swojemu aktorowi. Jest to przestrzeń wspólna, w której, w oparciu na fikcji tworzone są realne więzi i prawdziwe znaczenia. Stąd blisko jej do mitu, teatru, filmu,  szeroko rozumianej literatury, czy komiksu. Camp cechuje również pewna „dwukodowość”, subwersja, które z jednej strony pozwalają na wykorzystanie pewnego elementu wbrew jego pierwotnemu przeznaczeniu (użycie dowcipu do opisu poważnego problemu), z drugiej zaś zastąpienie jednego (brakującego bądź nieobecnego w kulturze) znaku innym. Wiele z wymienionych przeze mnie właściwości dostrzec można, między innymi, w dwóch komiksach, a mianowicie Fun Home Alison Bechdel oraz Stuck Rubber Baby Howarda Cruse’a.  

Autorka pierwszego z nich, w swoim tragikomiksie porusza przede wszystkim tematykę rodzinną, osobistą, jednak czyni to, przepisując się przez kulturę, mitologię, literaturę, której semiotyczna sieć oplatała zarówno jej sferę prywatną, jak i życie publiczne. Wspominając historyczne, autobiograficzne, literackie topografie swojego dzieciństwa, re-konstruuje, a może raczej, de-konstruuje je za pośrednictwem owych źródeł. Opowiadanie o swoim ojcu, relacjach rodzinnych, dorastaniu i poszukiwaniach tożsamościowych amerykańska rysowniczka otwiera nawiązaniem do mitologii starożytnej, a dokładniej: mitu o Dedalu i Ikarze. To ciekawe odwołanie doskonale wpisuje się w jej historię, sprawiając, że podobnie jak utopijne w swych aspiracjach i pragmatyczne w działaniach Stany Zjednoczone, zaczęła oscylować pomiędzy ziemią a niebem, lekkością a ciężarem, faktem a fikcją.  

Bechdel pozwala sobie upłynnić role obu mitycznych bohaterów, nie przypisując ich na stałe do głównych postaci komiksu. Wieloznaczność, niestabilność oraz niestałość bowiem są częścią najbliższego jej krajobrazu kulturowego. Wychowuje się w neogotyckim (naśladującym styl gotycki) domu, który funkcjonuje także jako zakład pogrzebowy – jest jednocześnie miejscem zamieszkania, zabaw (fun) i ostatnich pożegnań z ziemskim padołem (funeral), przestrzenią osobistą i publiczną, zawodową. W dodatku estetyczno-renowatorskie zapędy jej ojca przydają tej przestrzeni  charakteru muzealnego. Zamieniając niemal każdy przedmiot codziennego użytku w coś, czym nie jest, biorąc wszystko w campowy cudzysłów, Bruce Bechdel zaciera w swojej rodzinnej sieci semiotycznej granice między rzeczywistością a fikcją, życiem a sztuką, szczerością a udawaniem.

W rezultacie, trudno dojść, kto jaką rolę odgrywa w tym rodzinnym dramacie. Rysowniczka dostrzega w tej kwestii zbieżność z zabiegiem transpozycji płci, który Proust wykorzystał w swoim W poszukiwaniu straconego czasu. Podczas translacji osoby ze swego prywatnego życia na postać fikcyjną, francuski pisarz zmieniał jej płeć. Tym sposobem kobieta stawała się mężczyzną, a mężczyzna kobietą. W Fun Home proces ten jest jednak o wiele bardziej złożony. Przejawiający wiele pierwiastków kobiecych ojciec Alison jest „mężczyzną”, natomiast ona sama – chłopięca, męska w zachowaniu, jest – „kobietą” (przypominam o campowym charakterze cudzysłowu). Na tym się jednak nie kończy, matka Alison bowiem jest aktorką sceniczną, natomiast ukrywający swoją homoseksualną orientację ojciec – aktorem życiowym. Mamy tu zatem do czynienia z transpozycją, czy raczej inwersją faktu w fikcję. Dopiero coming out Alison sprawia, że kłamstwo Bruce’a Bechdela przetłumaczone zostanie na jej prawdę.

Zanim to jednak nastąpi, jej ojciec przyjmie personę narzuconą mu przez heteronormatywną rzeczywistość w sposób campowy, subwersywny niczym kamuflaż. Schowa się w cieniu jej maski; okopie w jej pretensjonalnej, teatralnej estetyce niczym postać z amerykańskiego, południowego gotyku. Jego „mroczny” sekret bowiem jest swoistą plamką ślepą, kulturowym marginesem ery Eisenhowera, „szczęśliwych” (cudzysłów ten stawiam, mając na względzie ruch The Beat Generation i skupionych wokół niego neurotycznych twórców i bohaterów) lat pięćdziesiątych, które aż ociekały tradycją, klasyką, męskością i heteroseksualizmem. Alison bardzo trafnie przyrównuje tę sytuację do losów dramatu Bądźmy poważni na serio Wilde’a, w którym temat homoseksualizmu przemycony został pod maską niepohamowanego łakomstwa jednego z bohaterów. Porównanie to jest o tyle istotne, że również Wilde borykał się z nieobecnością, brakiem homoseksualnego „znaku” w ówczesnej kulturze. Efektem tego była nie tylko jego charakterystyczna twórczość literacka, ale również skrajny estetyzm, dandyzm (które później funkcjonowały jako kody homoseksualizmu). Podobnie jak brytyjski dramaturg, ojciec Alison również jako woalu używa estetyki, kreacji, fikcji literackiej, która staje się jednocześnie płaszczyzną porozumienia pomiędzy nim i córką. 

Prawdziwą, głęboką więź udaje im się stworzyć nie przez genetyczne pokrewieństwo, ale właśnie poprzez literaturę. Rysowniczka dostrzega w tym miejscu paralelę własnych relacji z ojcem oraz innej, duchowo spokrewnionej pary bohaterów, a mianowicie Stefana i Blooma z Ulissesa Joyce’a (jak dowiadujemy się z komiksu, jest to ulubiona książka Bruce’a Bechdela).. Autorka w swoim nawiązaniu idzie nawet dalej, zauważając, że książka ta była – przez wzgląd na swą rzekomą obsceniczność – na wiele lat wyrzucona poza nawias kultury. Według niej nie przez przypadek wydania tej powieści podjęły się osoby należące do mniejszości seksualnych. Uważa ona, że właśnie te grupy – zmuszane przez lata ukrywać swoją seksualność – są niezmiernie wrażliwe na wykluczenia, przemilczenia i kontestatorskie działania w literaturze. Dzięki fikcyjnej narracji  można bowiem w zaszyfrowany sposób przemycić zakazane prawdy, informacje, zanim te zostaną zaakceptowane jako część jawnej historii.

Wydaje się, że inaczej niż w przypadku Bruce’a Bechdela, Oscara Wilde’a czy Sylvii Beach, ujawnieniu, coming out’owi Alison towarzyszyły sprzyjające wydarzenia polityczne – kryzysy i pęknięcia w połyskliwej glazurze dyskursu, których nie dało się już dłużej ignorować. „Prawda [musiała] niczym larwa cykady ze swojego kokonu, [wyjść] na światło dzienne […]” (Patrz: Fun Home, str. 180), a fikcja, dzięki której bohaterka odkryła swoją seksualną tożsamość, zmuszona była na powrót stać się rzeczywistością. Wraz z biegiem czasu, musiała zaś przejść do historii, którą towarzyszący jej w tej osobistej, intertekstualnej podróży czytelnik może wraz z nią rozszyfrowywać i dekonstruować.

Inaczej niż Alison Bechdel, Howard Cruse nie przedstawił w Stuck Rubber Baby historii stricte osobistej, niemal całkowicie zdominowanej przez wątki autobiograficzne. W przeciwieństwie do wspomnianej autorki, nie dekonstruował on własnej biografii za pomocą literatury pięknej. Sięgnął natomiast do historii, mediów dokumentalnych, z których to  zapragnął dopiero stworzyć fikcyjną opowieść. Przez wiele lat penetrował biblioteki, archiwa muzyczne i historyczne, cierpliwie gromadząc autentyczne obrazy i informacje, by móc stworzyć wiarygodny, bogaty w detale, obraz południa Stanów Zjednoczonych w „czasach Kennedy’ego”, w którym bohater – Toland Polk próbował odnaleźć własną tożsamość. 

W swoich komiksowych dociekaniach Bechdel od czasu do czasu zestawiała literacką topografię swojego dzieciństwa, własne wspomnienia z niewzruszoną, bezosobową i suchą materią faktów, które upraszczały, redukowały całą jej skomplikowaną, osobistą historię do zbioru nazwisk, dat i punktów na mapie. Cruse z kolei dokonał zabiegu odwrotnego – jego punktem wyjścia były właśnie zebrane dane – cyfry, lokalizacje, nazwiska. Dopiero po wypełnieniu luk,  nałożeniu na nie kulturowej sieci znaczeń, archiwalnych obrazów, dźwięków muzyki, tekstów piosenek oraz wykorzystaniu własnej wyobraźni (a także, chcąc nie chcąc, sięgnięciu do osobistych doświadczeń) nabrały one narracyjnej objętości, kształtów historii.

Komiks Cruse’a łączy w sobie fakt i fikcję, nie popadając w banał lub, jak to ujęła we wstępie do albumu Bechdel, nie tworząc „rewizjonistycznej bajki” o wyzwoleńczych ruchach lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Mimo że nieco toporna postura rysowanych przez Cruse’a postaci oraz niektóre kadry (zwłaszcza te przedstawiające nakładające się na siebie profile bohaterów, których wzrok skierowany jest w bliżej nieokreśloną przestrzeń) budzą skojarzenia ze sztuką ideologicznie zaangażowaną, to całość nie przypomina w niczym płaskich, politycznie naładowanych sloganów.

Stuck Rubber Baby traktuje o społeczności małego miasteczka na południu Stanów, którą, podobnie jak głównego bohatera, ogarnia niezaprzeczalny kryzys tożsamościowy. Perypetie Tolanda Polka rozwijają się zatem równolegle wobec wydarzeń historycznych, jakie dzieją się zarówno w jego sąsiedztwie, jak i na terenie całego kraju. Jego droga od ignorowania swoich „zakazanych”, homoseksualnych skłonności, poprzez ich ukrywanie, zwalczanie, aż do końcowej akceptacji znajduje swoje odbicie w nastrojach społecznych Ameryki lat sześćdziesiątych. Innymi słowy, komiks ten ukazuje, jak proces tworzenia „wielkiej”, ogólnokrajowej historii odbija się na życiu małej południowej mieściny i jak wygląda w oczach jej młodego, zagubionego mieszkańca.

Związek pomiędzy tym, co państwowe, ogólnokrajowe a regionalne, osobiste przedstawiony jest przez Cruse’a w niezmiernie ciekawy sposób. Jego główny protagonista – Toland – nie jest wielką postacią historyczną, charyzmatycznym bohaterem walczącym o wolność i tolerancję. Jest on przeciętnym, skromnym mieszkańcem prowincji – tak zwanego „nigdzie” w Ameryce. Cruse nie chce go też w żaden sposób monumentalizować ani miniaturyzować. Czytelnik nie patrzy na niego z dołu ani z góry; jest z nim na równi i spogląda mu prosto w oczy. 

Ponieważ mamy do czynienia z małym miasteczkiem, nie ma tu praktycznie mowy o anonimowości – niemalże wszyscy się tu znają. W takiej niewielkiej wspólnocie, wbrew pozorom, nie jest łatwo zdystansować się do czyichś problemów, czyjejś inności, uprościć ją i napiętnować. Dlatego Toland znajduje wiele zrozumienia wśród ludzi z najbliższego otoczenia. Wyrozumiałość ta jednak maleje wprost proporcjonalnie do wzrostu dystansu społecznego pomiędzy nim a resztą populacji Clayfield. Brak relacji osobistych zrównany jest tu z brakiem tolerancji.

Można powiedzieć, że Cruse odwołuje się w tym miejscu do mitu prowincji. Z jednej strony – mówi o międzyludzkiej serdeczności, bliskości, gościnności i ciepłej, domowej atmosferze, a z drugiej strony – ukazuje obraz kulturowego prowincjonalizmu – zanurzenia w świecie duchów południowej, plantatorskiej przeszłości, ignorancji oraz nietolerancji. Wydaje się również, że prowincja otrzymuje w komiksie amerykańskiego rysownika jeszcze jedno znaczenie. Jest ona dla całego kraju, ówczesnych Stanów Zjednoczonych tym, czym dla ich kulturowego mainstreamu były kobiety (feministki), mniejszości etniczne, seksualne i religijne. Stanowi ich kulturalne peryferia, „nigdzie” w Ameryce.

Jak na nieistniejący punkt lub, jak kto woli, ślepą plamkę, w komiksie Cruse’a udaje jej się załamać światło tak, by niczym przez pryzmat uzyskać całą gamę barw i odcieni. W szerokim spektrum bohaterów prezentowanych przez Cruse’a odnaleźć można Suttona Choppera – agresywnego rasistę i homofoba, cierpliwie drążącego system wielebnego Peppera i Annę Dellyne – jego charyzmatyczną, tajemniczą i muzykalną żonę. Warto również wspomnieć ekscentrycznego Esmo i Sammy’ego oraz mieniącą się barwami feminizmu i muzyki Ginger Raines. Ponadto odnaleźć można w komiksie postaci, przez które przemawia dyskurs (przeszłość, tradycja), a których Cruse nie piętnuje, lecz traktuje w miarę neutralnie. Przykładem mogą tu być chociażby rodzice głównego bohatera, jego siostra, kelnerka w Don’s Diner, gdzie wstąpił na hamburgera, czy Sybil Louise Byers, z którą był kiedyś na randce.

Widzianych oczami Tolanda bohaterów nie dzieli linia demarkacyjna my – oni, źli – dobrzy, ponieważ on sam miał wiele rozterek i nieraz przejawiał poglądową ambiwalencję. To, co widać w wielowymiarowej „obsadzie” Stuck Rubber Baby, to właśnie atmosfera tego okresu historii amerykańskiej, która bynajmniej nie należała do jednoznacznych. Howardowi Cruse’owi udało się ją sportretować z cierpliwością godną malarza hiperrealizmu. Na przedstawionym przez niego obliczu Ameryki lat sześćdziesiątych widoczny jest każdy pieg, każda rysa, zmarszczka, pęknięcie. Jak zauważyła Alison Bechdel we wstępie do komiksu, mimo kuszącej „perspektywy małych oszustw”, uproszczeń, Cruse nawet w przedstawieniach tłumu nie pozostawił żadnej głowy „zwykłym owalem, ale zawsze zarysem konkretnej osoby”.

W tej komiksowej, literackiej ale i campowej „grze w szczerość” (pozwolę sobie użyć słów W. Gołębiewskiego)  zarówno Bechdel, jak i Cruse sięgali po fikcję, traktując ją to jako nośnik, to jako źródło przekazu prawdziwego.  W stworzonych przez nich komiksach pojawiają się elementy lekkie, zabawne,  jak tytułowe „fun” z Funhome, czy maniera rysunkowa oraz pełne poczucia humoru postaci (m. in. Esmo i Sammy) jakie Cruse zaprezentował w Stuck Rubber Baby. Mimo to opowiadane w nich historie nie są śmieszne (wbrew pewnym skojarzeniom, jakie budzić może camp). Potrafią za to budzić wiele innych emocji, również takich, które objawiają się śmiechem. Ma on przecież wiele odcieni. Można śmiać się przez łzy, płakać ze śmiechu, dostać napadu nerwowego śmiechu, uśmiechać się z zaciśniętymi zębami, złowieszczo, cynicznie, szyderczo, smutno, nieśmiało, z uznaniem, pod nosem, zalotnie… 


Część tego tekstu ukazała się pierwotnie w Zeszytach komiksowych (12).

wtorek, 25 października 2011

::Wszystkie wcielenia Tary. Portret wielokrotny::


Virginia Woolf napisała kiedyś, że „[b]iografię uważa się za kompletną, gdy oddaje zaledwie sześć lub siedem jaźni, podczas gdy człowiek może ich mieć nawet tysiąc.” Kierując się tymi słowami, należałoby stwierdzić, że jeśli tworzyć wizualny, czy też tekstualny portret, to tylko i wyłącznie wielokrotny. Taki, który ukazywał będzie podmiot w różnych odsłonach, wcieleniach, z co najmniej kilku punktów widzenia. A zatem tworzył będzie całość z wielości, na przykład mozaikę fragmentów rozbitego lustra, jak to miało miejsce u kubistów, sekwencję ruchów (vide futuryści lub takie postaci jak Eadweard Muybridge) bądź powielone odbicie lustrzane – zabieg wykorzystany zarówno przez Duchampa jak i Witkacego. Można również  - jak Maya Deren (chociażby  w Sieciach popołudnia) - sięgnąć po różnego rodzaju techniki montażu, albo stworzyć pracę o charakterze hołdu, antologii – taką, która zrzeszając wielu autorów, opisywałaby jedną osobę. Przy okazji takiego projektu istotne zdaje się być pytanie, czy należy wówczas mówić o całościowym portrecie, wielości portretów, portrecie wielokrotnym, fragmentarycznym, a może wręcz grupowym? Inną, równie istotną sprawą jest erozja obrazu, do której dochodzi w sytuacji, gdy lustrzane powierzchnie skierowane zostają ku sobie i zamiast powielać wizerunek postaci, w nieskończoność mnożą jego odbicie – wizerunek wtórny; powielają pustkę.

Ponieważ jednak nie znajdujemy się w filmie Wima Wendersa, ani nie dążymy tu do analizy prac tego reżysera-filozofa, nie będziemy koncentrować się na erodującym, nieuchwytnym, pustym obrazie Ameryki. Omawiane wcześniej  kwestie zdają się  z kolei idealnie wpisywać w problematykę poruszaną w serialu Wszystkie wcielenia Tary, którego oryginalny tytuł United States of Tara, jest według mnie o wiele bardziej wymowny. Wprowadza on bowiem ciekawą wieloznaczność i stawia tę telewizyjną serię w szerszym kontekście. Mamy w niej do czynienia nie tylko z bohaterką o wielu wcieleniach, ale również specyficzną wizją życia w Ameryce – zawłaszczonym, oswojonym przez nią i jej bliskich wizerunkiem Stanów Zjednoczonych. Tytułowa Tara jest matką, żoną, kochanką, artystką i kobietą cierpiącą na dysocjacyjne zaburzenia tożsamości. Mogłoby się więc zdawać, że ma ona o wiele więcej wcieleń, masek, ról niż statystyczna kobieta. Istnienie takiej przeciętnej, statystycznej kobiety należałoby jednak poddać w wątpliwość (analogicznie do słów  e. e. cummingsa o tym, że nie ma czegoś takiego jak większość ludzi - „most people”). Zamiast niej w serialu otrzymujemy Tarę, która stosunkowo często przyjmuje inną tożsamość – ulega jej wpadając w stan przypominający szamański trans (po wszystkim, czyli powrocie do stanu pierwotnego, nic nie pamięta). Dzieje się tak przede wszystkim ze względu na jej chorobę psychiczną. Mimo to można odnieść wrażenie, że nie tylko o nią tu chodzi.

Tara, którą widzowie oraz jej bliscy mogą poznać na co dzień, przegląda się  w całej sieci luster oraz obrazów wtórnych, odbitych. Jej kolejne wcielenia ukazują role i tożsamości przybierane przez kobiety w ciągu ostatniego stulecia (zaznaczam, że nie jest to zbiór kompletny). Poznajemy więc stylizowaną na lata 50. perfekcyjną do bólu, wykształconą i wierzącą kurę domową Alice, która dodatkowo mówi z południowym akcentem (przywodzącym na myśl „damę z plantacji”), Bucka – lesbijkę w stylu butch, Chicken – małą przestraszoną dziewczynkę, ponętną, dziką i prowokującą nastolatkę T, terapeutkę Shoshannę – stereotypową feministkę (drugiej fali) mówiącą z nowojorską manierą oraz Gimme – nieludzką, zezwierzęconą postacią kojarzącą się ze sferą id.  Ponadto poznajemy Tarę w jej codziennych, mniej jaskrawych i przerysowanych odsłonach – tą, która próbuje uporać się ze swoimi licznymi wcieleniami, odnaleźć coś na podobieństwo równowagi, co jej pozwoli zakotwiczyć się w „tu i teraz” – realiach własnego domu, swoich bliskich – rodziny i przyjaciół.   Coś, co umożliwi jej znalezienie złotego środka pomiędzy byciem matką i przyjaciółką dla swoich dzieci, strażniczką ciepła domowego ogniska i kochanką dla męża, kurą domową oraz kobietą spełniającą się twórczo/zawodowo.

Kontekst społeczny, w którym przyszło jej żyć bynajmniej nie należy do prostych, nieskomplikowanych. Mimo że suburbia budzą raczej sztampowe, szablonowe skojarzenia, to jednak dom Tary mocno odbiega od standaryzowanego wizerunku przedmieść, do którego widzowie zostali przyzwyczajeni przez media. Podobnie jak w przypadku seriali typu Sześć stóp pod ziemią, Dexter, czy Gotowe na wszystko mamy tu do czynienia z sytuacją, w której świat otaczający prywatną enklawę głównych bohaterów wydaje się być jedynie pastelowo zabarwioną, płaską i pozbawioną życia makietą (najlepiej kontrast ten oddaje Tim Burton chociażby w Edwardzie Nożycorękim). Dom Tary również otacza tzw. normalna większość. Jej siostra nawet chciałaby się do niej przystać, wybierając sobie na życiowego partnera przystojniaka z wyższych sfer, dla którego rytuały i konwenanse stanowią wartość wyższą niż drugi człowiek. Mąż Tary, Max, również zdaje się flirtować z normalnością. Jego poglądy zdradzają nieraz konserwatyzm, przez który można odnieść wrażenie, że nie kocha on Tary, nie akceptuje jej, a jedynie znosi, toleruje. Ile przecież można jeszcze znieść? 

W serialu dochodzi on do granic wytrzymałości, coś w nim pęka i pod wpływem impulsu dopuszcza się zdrady. Nie jest to jednak powód ani do osądzania (i bardzo słusznie), ani do rozpadu związku ponieważ nie jest to jedyne pęknięcie na portrecie rodzinnym Tary i jej bliskich. Rodzina ta zdaje się być dysfunkcyjna, zepsuta do szpiku kości. Nikt w niej nie jest święty, dlatego jej flirt z normalnością kończy się totalnym fiaskiem. Syn, Marshall, kończy ze swoim życiem w zaprzeczeniu i wychodzi ze swoją orientacją z szafy. Córka, Kate, zaczyna z kolei prowadzić sekretne życie, wcielając się w postać komiksowej księżniczki Valhalli Hawkwind oraz niejako „sprzedając się” w Internecie (chodzi mi o wątek tzw. „listy życzeń”). Natomiast kolejne wcielenia Tary wyciągają z mroków podświadomości, wyparcia, czy zapomnienia liczne fakty z jej przeszłości, które od dawna – ukryte, czy nie – odciskały piętno na jej życiu codziennym.

Aż chciałoby się przypomnieć pewną wypowiedź Foucault o drzemiących w języku złogach kulturowych znaczeń, mechanizmów władzy, ideologii, których „chropowatość wygładziło długotrwałe używanie” (patrz Porządek dyskursu, s. 7). Otóż wcielenia Tary wydają mi się właśnie symptomem wspomnianej chropowatości – wypartych przez codzienną, znieczulającą powtarzalność skaz i trudności, które wiążą się nie tylko z kobiecością, ideologią i dyskursem, ale również z osobistą historią i jej bolesnymi faktami, emocjami, wspomnieniami. 

Takie spojrzenie umożliwia rozpatrywanie serialu w dwojaki sposób. Z jednej strony mamy uniwersum Tary – jej (zjednoczone) stany psychiczne, które odzwierciedlają wyżej opisane zmagania z tym, co wyparte. Z drugiej zaś strony mamy Stany Zjednoczone – ogromny obszar i rozległą topografię kulturową, w której pojawia się kolejny serial (produkcji Showtime) traktujący o fasadowym, makietowych charakterze normalności, codzienności. Kolejny głos za eksplorowaniem tego, co było wcześniej marginalizowane, za przepracowywaniem przeszłości. 

A może należy na niego spojrzeć inaczej? Może obcujemy tu z następnym nośnikiem, wyrazem amerykańskiej obsesji na punkcie psychoanalizy? Trudno to jednoznacznie określić. Jedno jest pewne: warto ten serial obejrzeć , gdyż mimo pewnych niedoskonałości, które sprawiają, że nie jest on dziełem w pełni udanym, niesie on ze sobą wiele ciekawych treści, pytań oraz skojarzeń (między innymi z genialnymi Godzinami) , co czyni go wielowymiarowym i wartościowym.  

środa, 19 października 2011

::: Ścierwo pośród śmieciowej reklamy :::

Jakiś czas temu postanowiłam odświeżyć swoją znajomość z komunikacją miejską. Z tego też powodu wracałam wczoraj wieczorem do domu autobusem. Podczas tej krótkiej i bogatej w dźwiękowe bodźce podróży próbowałam czytać książkę Doroty Koczanowicz o doświadczeniu sztuki i sztuce życia (nie będę się rozwodziła tutaj na temat tego, jak odmienne wyobrażenie miałam o tej książce przed rozpoczęciem lektury). Mimo że temat podjęty przez autorkę uważam za interesujący, to język, w którym go opisała nieco utrudnia jego zgłębianie w miejscach publicznych. Ogrom bodźców, jakiego można wówczas doświadczyć, uniemożliwia koncentrację nad zdaniami, które budowane są w sposób następujący: "W radykalnym empiryzmie Jamesa z istoty swej wolicjonalne poznanie przebiega tylko jako poznanie określonych dóbr. Deuniformizacja woli wyklucza możliwość intersubiektywnej gwarancji tożsamości przedmiotów poznania - nie istnieją one bowiem inaczej, jak tylko jako różnie wartościowane, a tym samym odmiennie konstytuowane w poszczególnych świadomościach, partykularne cele." 

Lekturę tekstu Koczanowicz przerwało mi emocjonujące wydarzenie, które miało miejsce za oknem. Kierowca autobusu stojącego na sąsiednim pasie, opuścił swoje miejsce za kierownicą by podejść do znajdującego się przed nim (pozbawionego zderzaków) samochodu marki Audi i zrugać jego właściciela, który przed sekundą wymusił na nim pierwszeństwo. Korzystając z chwili, gdy na sygnalizatorze było czerwone światło, kierowca autobusu zrobił na środku skrzyżowania dość spektakularną scenę. Dwa razy podchodził do Audi, zamaszystym ruchem otwierał drzwi i wymachując chudymi rękami, rzucał wyzwiskami w jego (bezczelnego) właściciela, po czym ze zdeterminowaną miną, godną głównego bohatera filmu Upadek, wrócił na swoje miejsce i spokojnie, jakby nigdy nic, ruszył  by wraz z innymi pojazdami opuścić skrzyżowanie.

Droga z przystanku do domu upływała mi zatem pod znakiem kontemplacji książki Koczanowicz (w tym słów typu "wolicjonalny") oraz przykrej sceny, której świadkiem byłam podczas jej lektury. Nie przeszkodziło mi to jednak w codziennych rytuałach związanych z powrotem do domu, np. w sprawdzaniu zawartości skrzynki na listy. A ta, oprócz śmieciowej reklamy i bankowego spamu, przechowywała wczoraj dla mnie dodatkowo niewielką szarą kopertę, w której znalazłam Ścierwo Michała Misztala z ilustracjami (Edyty) Mei. To, co nastąpiło później, było już jak najbardziej przewidywalne. Zamiast kontynuować przerwaną w autobusie lekturę książki Koczanowicz, zaczęłam czytać zinowe opowiadania (i oglądać narysowane do nich ilustracje). 

Przyznam, że tytuł zina przywiódł mi na myśl Szmirę Charlesa Bukowskiego, a teksty, które w nim znalazłam jedynie utwierdziły mnie w słuszności tego skojarzenia (dodam jeszcze, że jeden z nich  wydał mi się bliski opowiadaniom Barthelme'a). Komentarz odautorski informuje czytelnika, że "jak widać ścierwo wygląda jak ścierwo i pewnie tak samo smakuje" oraz  że "nie ma tu żadnej ideologii, filozofii, przesłania i tym podobnych bzdur"(osobiście uważam, że wspomniane "bzdury" nie są przez nas wypowiadane, a mówią się same...ale rozumiem intencje autora). Taki bezpośredni, niezawoalowany, niestroniący od powtórzeń, kolokwializmów oraz wulgaryzmów styl, który można odnaleźć również na kolejnych stronach Ścierwa przypomina język mówiony. Ten z kolei kojarzy się naturalnie - z czymś, co nie jest uprzednio skrupulatnie przemyślane i przygotowane. W tym miejscu muszę przyznać, że Misztalowi udało się utrzymać spontaniczny ton warstwy językowej, a więc, uczynić ją wiarygodną do tego stopnia, że umieszczony we wstępie tekst informujący o fikcyjności wszystkich postaci i wydarzeń okazał się niezwykle przydatny.

Oprócz prozy Bukowskiego, zin ten budzi skojarzenia z amerykańskim malarstwem operującym złudzeniem, tzw. trompe l'oeil, które przedstawiało fragment rzeczywistości bez jakiegokolwiek komentarza, stosując fotograficzną wierność oraz kadrowanie. Kluczowa wydaje się mi właśnie ta kombinacja złudzenia, fotograficznej "bezstronności" oraz braku ingerencji w kadr. Korekta powtórzeń, czy innych zabiegów językowych powszechnie uznanych za niepoprawne, sprawiłoby, że czytelnik nie dałby wiary złudzeniu, odrzuciłby tekst jako nieprawdziwy. 

Kolejnym ważnym elementem jest dla mnie relacja pomiędzy tytułem i zawartością. Jak już wspomniałam, autor sugeruje, że "ścierwo wygląda jak ścierwo i pewnie tak samo smakuje". Tak naprawdę to nawet w swojej pisowni, typografii nie wprowadza on różnicy pomiędzy Ścierwem-zinem, a ścierwem-ścierwem. Można to zatem odebrać jako intencję, która ma nadać zinowi funkcję kaligramu - zarówno forma, jak i treść mówią to samo, są tym samym. Takie podejście nie było obce wspomnianym przeze mnie amerykańskim artystom sięgającym do trompe l'oeil, którzy swoje prace tytułowali precyzyjnie zgodnie z tym, co przedstawiały. Na przykład John F. Peto nie zatytułował swojego obrazu przedstawiającego paletę, dzbanek i fajki Martwa natura z fajkami, ale Paleta, dzbanek i fajki  (więcej tu) - prosto, przyziemnie i tautologicznie.
 
Na koniec chciałabym dodać jedynie, że mimo wspomnianych przeze mnie skojarzeń ze szmirą i wizualnymi tautologiami, a może właśnie przez nie, Ścierwo nie podzieli losów śmieciowej reklamy i bankowego spamu, z którymi sąsiadowało w skrzynce na listy. Zamiast tego wyląduje na jednej z moich półek z książkami. Najchętniej postawiłabym je obok  Lali czy Balzakiany Jacka Dehnela (szkoda, że żadnej z nich nie posiadam), znanego z wypowiedzi w stylu: "jeśli coś nie zostało wydanie, to znaczy, że na to nie zasługiwało". Ziny są bowiem bliskim mi zjawiskiem, świadczącym o tym, że każdemu wolno (i każdy może) zabrać głos w kulturze. Przypominają mi sytuacje z dzieciństwa, kiedy z bratem rysowaliśmy, pisaliśmy i zszywaliśmy dla rodziców książeczki, a oni je później stawiali na tzw. meblościance Kopernik wraz z encyklopediami oraz innymi ważnymi lekturami. Dziecięca radość tworzenia  (rozbrająjąca zwłaszcza w wykonaniu Mei) to cenna wartość, która mnie urzekła i której jak najbardziej kibicuję.

Więcej o autorach zina można dowiedzieć się tu:
http://michalmisztal.blogspot.com/
http://meigotuje.blogspot.com/ 


poniedziałek, 10 października 2011

::: Zeszyty Komiksowe 12: komiks historyczny :::


W dwunastym numerze Zeszytów Komiksowych, redakcja zmierzyła się z niełatwą tematyką, jaką jest komiks historyczny. Otwarta w czasopiśmie dyskusja dotycząca opisu, nakreślenia (zawężenia bądź poszerzenia) ram tego zjawiska okazała się niesamowicie wciągająca. W numerze pojawiają się zarówno chronologiczne zestawienia komiksów historycznych, które pojawiły się na polskim  (i zagranicznym) rynku, relacje i analizy konkretnych przypadków, próby dookreślenia definicji zjawiska, jego krytycznej ewaluacji, jak i wywiady z twórcami oraz wydawcami specjalizującymi się w danym gatunku. Obok tekstów skłaniających się w stronę teorii, pojawiają się zatem również bardziej osobiste głosy, świadectwa niosące tak pokrzepienie (np. teksty Daniela Gizickiego i Pawła Timofiejuka), jak i słowa krytyki (np. teksty Michała Błażejczyka i Sebastiana Frąckiewicza).

Dużym zaskoczeniem był dla mnie tekst Izabeli Kowalczyk, którą czytelnik kojarzyć może z blogiem Straszna sztuka. Mimo że autorka uznała kiedyś, że na komiksie się nie zna, postanowiła zabrać głos w debacie, zwracając uwagę na rosnącą rolę obrazu oraz sztuk wizualnych w dyskursie historycznym (widoczą chociażby w pracy pt. Co robi łączniczka Z. Libery). Oprócz pewnych informacji na temat historii niekonwencjonalnej, obrazowości historii, w jej tekście odnaleźć można kilka ciekawych uwag dotyczących polityki historycznej. Dzięki niebagatelnemu wkładowi sztuki (komiksu), która sięga po to, co wyparte i stanowi swoisty język mediacji znaczeń, może ona bowiem dążyć do pluralizmu pamięci, którego Polsce jeszcze brakuje. 

Można pokusić się o stwierdzenie, że problem ten (brak pluralizmu) dominuje w sporej części tekstów, które opublikowane zostały w tym numerze Zeszytów Komiksowych. W niemniej ciekawy sposób zauważają go również między innymi Adam Rusek i Bartłomiej Janicki zestawiając sytuację komiksów powstających oddolnie i tych, wydawanych pod mecenatem państwa zarówno w przeszłości, jak i czasach obecnych.  Poruszona przez nich tematyka propagandy, a zatem historii oficjalnej oraz opozycji, alternatywnej historii oddolnej, edukacyjnej roli komiksu, a także kwestia kompromisu pomiędzy wolnością twórczą (artyzmem), a wiernością faktom przewijają się również w wywiadach, które Michał Błażejczyk przeprowadził Witoldem Tkaczykiem (Zin Zin Press), Robertem Zarębą (Strefa Komiksu) i Małgorzatą Wasmundzką-Szarek (IPN).

Po zaznajomieniu się ze specyfiką poglądów wydawców, scenarzystów oraz zleceniodawców komiksów historycznych w Polsce (oraz  umieszczonym w odrębnym artykule komentarzem redaktora prowadzącego wywiady ), czytelnik może zapoznać się z  kwestią cenzury w ujęciu Rafała Wójcika. Tekst ten jest o tyle interesujący, że prezentuje problem od strony biblioteki. Dokładniej rzecz ujmując, ukazuje jak kłopotliwym materiałem bibliotecznym bywa w Polsce komiks, jak ubogie są jego zbiory w krajowych książnicach, jak o kondycji polskiego społeczeństwa (polskiej kultury) świadczy sytuacja komiksu i związane z nią zjawiska cenzury prewencyjnej, represyjnej oraz autocenzury.

Wreszcie, pojawia się kwestia artykułów w większej mierze koncentrujących się na konkretnych przykładach komiksów oraz ich rozmaitych aspektach. Pośród tego rodzaju tekstów bardzo zaciekawiła mnie praca Jakuba Jankowskiego o scenie portugalskiej, w której opisał między innymi komiks Wanya: escala em Orongo  (Wanya: lądowanie w Orongo ), który już przez sam tytuł nawiązywał do istotnego dla Portugalii problemu, a mianowicie: analfabetyzmu (vide tekst Jankowskiego). Co więcej, jego autorska, metaforycznie przystrojona forma zdawała się być udanym nośnikiem historycznych, społeczno-politycznych treści. Ponadto, znalazło się w nim miejsce dla aktywnej, wyzwolonej postaci kobiecej oraz autorytarnego władcy, którego „głos wszyscy słyszą w swoich głowach” (aż kusi do porównania z Anteną Sapira, czy Metropolis Langa). 

Poza tym przykładem, zafrapował mnie również opis komiku A revolução interior: À procura do 25 de Abril (Wewnętrzna rewolucja: w poszukiwaniu 25 kwietnia) – zestawiającego postać uczestnika Rewolucji goździków z młodym, zbuntowanym nastolatkiem noszącym na koszulkach buntownicze emblematy. Spotkanie owych dwóch postaci staje się bowiem pretekstem do wyciągnięcia wniosków na temat tego, w jaki sposób kultura popularna oraz młodzieżowe subkultury anektują, wykorzystują, czy przekształcają pewne symbole i treści. Z kolei inny komiks przywołany przez Jankowskiego, Salazar: agora na hora da sua morte (Salazar: teraz w godzinę swojej śmierci) ukazuje niezwykle lapidarne wydarzenie, które legło u podstaw fundamentalnego przełomu politycznego. Okazuje się, że banał, za jaki zwykło się uważać upadek z krzesła, może wpłynąć na losy całego kraju (i stać się definitywnym upadkiem władzy).

Równie wciągający, co artykuł Jakuba Jankowskiego, wydał mi się tekst Aleksandry Duralskiej o wielowymiarowości i tożsamości, które mogą być budowane w utworze porzez językowe zróżnicowanie (wykorzystanie różnych gwar, żargonów itp.) oraz opozycyjnej roli tego zabiegu wobec dyskursu „oficjalnych elit”. Moją uwagę przykuła zwłaszcza tematyka poruszona przez Justynę Czaję w artykule poświęconym serii pasków o Wicku i Wacku ponieważ dotyka ona problemu komediowego przedstawienia wobec zgrozy, dramatu wojny. W przypadku opisanego przez Czaję komiksu, który właśnie w opisie Holokaustu sięga po estetykę humoru mamy bowiem do czynienia ze zjawiskiem zarówno terapeutycznym, jak i subwersywnym (mającym śmieszyć wroga i podnieść uciskanych na duchu). Z drugiej strony, połączenie to budzić może mieszane uczucia, jeśli je porównać z niechlubnym zjawiskiem tzw. kawałów o Żydach. 

Ponadto pozostaje kwestia zestawienia samego medium komiksowego z tak ciężkim tematem oraz polaryzacji jego obrazu (dodatni, ujemny, pozytywny, negatywny). Komiks bywa nadal postrzegany jako nośnik niepoważny, dziecinny, a w związku z tym, oraz humorystycznym wydźwiękiem przygód Wicka i Wacka, może rodzić kontrowersje na równi ze słynnym Lego. Obozem koncentracyjnym, bądź Pozytywami Libery. Zwłaszcza te ostatnie zdają się skłaniać do kolejnych (luźnych) skojarzeń, np. z filmem Życie jest piękne, czy twórczością Pipilotti Rist (bajkowa estetyka, agresywna treść). 

Podobnej problematyki dotyka artykuł Thomasa Anessi (Anessiego ?), który skupia się na kłopotliwych aspektach ujęcia, opisania Holokaustu – czegoś, co pozostaje „zarówno poza mową, jak i poza rozumem” (G. Steiner, cyt. za Anessim). W owym tekście nie tylko pojawiają się przykłady takie, jak powstały w 1942, na terenie nazistowskiego obozu komiks o myszce miki, która trafiła w sam środek rzeczywistości obozowej (muszę przyznać, że rozwiał on moje wyobrażenie o Baudrillardzie jako autorze porównania Disneylandu z Auschwitz), ale także różne aspekty powstawania komiksowej serii Epizody z Auschwitz, jak etap projektowania postaci, podczas którego pojawiają się one na kartce papieru, upozowane w oświęcimskich pasiakach niczym modele z żurnala.  

Przytoczone przeze mnie artykuły to naturalnie jedynie część, z obszernego spisu treści Zeszytów Komiksowych, w którym czytelnik znajdzie również chociażby tekst o Supermanie w radzieckim wydaniu autorstwa Bartosza Ślosarskiego (można go kojarzyć chociażby KP), wiele innych interesujących wypowiedzi i (słabo na ich tle wypadający) artykuł niżej podpisanej (o Fun Home i Stuck Rubber Baby).

Oczywiście, jak na Zeszyty Komiksowe przystało, nie zabrakło także wypowiedzi sformułowanych w języku komiksowym, które nieraz potrafiły zaskoczyć ciekawą puentą, lub nietypowym wyznaczeniem dominanty tematycznej, ogniskowaniem, różnicowaniem planów. Wobec owych prac wizualnych trudno mówić o oczywistości relacji pomiędzy tłem oraz motywem głównym. Można natomiast śmiało zwrócić uwagę na to, jak odmienne znaczenia przyjąć mogą określenia „tło historyczne”, czy „tematyka historyczna”. We wszystkich komiksach widoczne są odmienne – umiejętnie pomijające, lub piętnujące wspomnianą już „oczywistość” – poszukiwania w zakresie formy oraz treści. Można przytoczyć tu chociażby Lato miłości  (K. Gawronkiewicz, D. Wojda), Płaszcz, szalik i beret (A. Spanowicz, B. Kurc) Anię Płód (B. Sosnowska, A. Weseli), Komiks historyczny (K. Ostrowski), Miesiąc miodowy państwa Curie (S. Restecka, J. Restecka) czy – budzący silne skojarzenia z Pieśnią wojenną Marka Koterskiego – Grunwald (T. Niewiadomski, M. Traczyk).

Zachęcam do lektury. Zeszyty Komiksowe możecie nabyć  tu i tu

piątek, 2 września 2011

::: Którędy do Kansas? Porywający huragan kresek KRLa :::


Mimo że mogę śmiało mówić o sobie jako o entuzjastce życia miejskiego, okazjonalny wypad pod namiot, w góry czy na wieś sprawia, że ogarnia mnie swego rodzaju „krótkoterminowa chłopomania”. Pijana świeżym powietrzem i krajobrazem, który wymaga poruszania się w innym rytmie, nabieram ochoty zanurzać dłonie w glinie, farbie, tuszu – w pracy tyle intelektualnej, co fizycznej. Owa chęć podejmowania wysiłku fizycznego, pieszych wędrówek, wykonywania prac o charakterze manualnym, namacalnym, nie dosięga w moim przypadku terytorium kuchni. Ta bowiem podczas wyjazdów nie ma funkcji „hand made”, chyba że wziąć pod uwagę minimalne ruchy dłoni podczas przygotowywania tzw. dań w 5 minut lub gorących chwil (biedronkowa wersja gorącego kubka) instant. 

Pomińmy jednak semiotykę kuchni (jakże uboższą od tej prezentowanej przez Marthę Rossler bądź Marthę Stewart) i tendencyjną w moim wykonaniu „chłopomanię”, która zapewne przypomina bardziej historię rodem z kiepskiego serialu niż życiorysu Pollocka.  Wróćmy myślami do krajobrazu, tym razem miejskiego, jako mglistej fantasmagorii, miejsca wirtualnego, które majaczy do nas z taką samą siłą, niezależnie od tego, czy znajdujemy się w samym jego sercu, czy jesteśmy oddaleni od niego o setki kilometrów. 

Tak właśnie odbieram miasto – tę złożoną siatkę architektoniczną i sieć znaków, gotowych do odczytania tekstów. Chociaż jawi się ono jako maszyna do mieszkania, albo jeszcze lepiej,  żywy organizm, to funkcjonuje ono na skraju zatoru żylnego, który nieraz paraliżuje to jego prawą, to lewą stronę. Jego arterie pulsują w rytmie staccato pośpiesznych kroków, błyskawicznych podróży do pracy lub przechodzą w arytmię, kakofonię kolorów i dźwięków. 

Miasto jest majakiem przyjemnym przede wszystkim dla spacerowicza, którego status pozwala mu na obnoszenie się ze swoją nudą i pokonywanie ulicznych geometrii w tempie „żółwim” albo „turystycznym”. Ta, ukrywająca się za woalem tłumu (opisywana przez W. Benjamina), postać nie ma jednak racji bytu na prowincji. Nie ma również nic wspólnego z bohaterami Zmruż oczy, Sztuczek czy Miasteczka Twinpeaks. Nie dzieli ona charakterystycznej dla nich tęsknoty za prowincją rozumianą jako miejsce wspólnoty człowieka z naturą oraz bliskich relacji międzyludzkich – ciepłe i swojskie, czyli home sweet home

Uczucie to podzielają jednak bohaterowie (zapewne nieobcej czytelnikowi) Łaumy KRLa. Przedstawiona w owym komiksie rodzina cierpi na cały szereg syndromów współczesnego, płynnego społeczeństwa, których rozległe opisy znaleźć można chociażby u Baumana. Ojciec Dorotki - głównej bohaterki - zasługuje tu na szczególną uwagę jako postać najbardziej znerwicowana, będąca w stanie permanentnego emocjonalnego i psychicznego oblężenia. Ostatecznie wszystko to ulega zmianie, gdy umiera jego matka i zmuszony jest udać się, wraz z żoną i córką, na Suwalszczyznę. 

Zmarła babcia jest więc głównym prowokatorem rodzinnej przemiany i, jak się później okazuje, przewodnikiem Dorotki po meandrach kulturowego krajobrazu Łojm.  Towarzyszy ona wnuczce tak, jak Dobra Czarownica z Północy głównej bohaterce Czarnoksiężnika z Krainy Oz. Podobnie zresztą jak w powieści L. Franka Bauma, mamy tu do czynienia z magiczną krainą, którą zawładnęła zła wiedźma. W przypadku komiksu KRLa jest nią tytułowa Łauma. Z kolei miejsce Lwa, Stracha na Wróble i Blaszanego Drwala zajmują w nim nieco tchórzliwe leśne duchy i suwalskie bóstwa. A Wielki Inny, który w powieści Bauma okazał się być oszustem, u KRLa jest zgorzkniałym i rozgniewanym przez oderwanych od tradycji ludzi bogiem – Perkunem. Niemniej jedno pozostaje bez zmian, kluczową rolę w przywróceniu (suwalskiej) krainie pierwotnego stanu równowagi odgrywa Dorotka. 

Zbieżność komiksu KRLa z Czarnoksiężnikiem z Krainy Oz sprawia, że Łojmy jawią się nie tylko jako mała, zawieszona pomiędzy współczesnością a duchami przeszłości, mieścina na Suwalszczyźnie, w której możliwe jest odbudowanie własnej tożsamości, więzi z rodziną i kulturą. Przyjmują one także znamiona zaczarowanego Oz oraz amerykańskiego Kansas (w komiksie pojawiają się cytaty piosenek country).

W tej kulturowej mieszance bardzo czytelna pozostaje natomiast tęsknota za życiem bardziej namacalnym, w którym czas nie goni, a płynie i potrzeba spojrzenia w „trybie makro” tzn. takiego, które nie ślizga się jedynie po powierzchni rzeczy, a pozwala chłonąć bogactwo tekstur i wzorów. Doskonale widać to w rysunkach KRLa, które nie są w żadnym razie pobieżnymi szkicami, a zestawieniami mnóstwa niuansów, kresek, linii, faktur. Jednocześnie nie brakuje w nich „powietrza”, wolnych przestrzeni oddających charakter przedstawianych pomieszczeń i krajobrazów.

Sięgnąwszy po ten komiks można zatem pozwolić odpocząć oczom znużonym horror vacui i staccato miejskich przestrzeni; porzucić sterylne płaszczyzny szklanych (czy lustrzanych) biurowców, „wygładzonych” w Photoshopie fotografii reklamowych na rzecz ziarnistości i chropowatości rysunku. Można odpuścić swoim nogom wybieganie w przyszłość, umościć sobie miejsce w czasie teraźniejszym, by za chwilę, niczym Dorotka, dać się porwać huraganowi kresek - baśniowej diachronii KRLa.

poniedziałek, 8 sierpnia 2011

::: Striptiz interseksualny. Eks-centryczna Ameryka w kinie Moniki Treut :::

Dziesięciokrotnie powiększona, obwieszona świecidełkami, obraca się z wolna (…) jej widok hipnotyzuje mnie.

G. Vidal, Myra Breckinridge


Pośród podniebnych krajobrazów Nowego Jorku wznosi się postać gigantycznej kobiety z pochodnią. Jej wzrok skierowany jest w stronę morza, a nakreślone u jej stóp słowa zachęcają podróżnych do powierzenia jej wszelkich trosk, odetchnięcia pełną piersią i przekroczenia złotych wrót Ameryki. Statua Wolności to jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków na świecie. Wielokrotnie przywoływany w filmach, telewizji, reklamie symbolizował już wiele rozmaitych rzeczy. Dla wielu imigrantów jednak, ów gigantyczny postument stanowi pierwsze wspomnienie z Ameryki, zmaterializowanego pośród mgły niepewności marzenia.

Natomiast obraz małych postaci wpatrzonych w niewzruszone oblicze kolosalnej postaci kobiecej budzi skojarzenie z jedną z najsłynniejszych prac Marcela Duchampa. Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak, bo o niej tutaj mowa, sugeruje jednak coś więcej niż sam wizerunek, niejasno nakreślone wyobrażenie. W obiekcie tym, nazywanym również Wielką szybą Duchamp stworzył mechanizm rządzący się prawami pożądania i odrzucenia, dominacji i poddaństwa, widzenia i spojrzenia, które budują napięcie pomiędzy tytułową panną i jej kawalerami. Ponieważ w dzieło to wpisana jest pewna niejednoznaczność panna i kawalerowie mogą być dla widza protagonistami różnych ról. Zatem, można w niej zobaczyć relacje pomiędzy kobietą – „drugą płcią” (panna młoda - ona) a mężczyznami, kulturą/sztuką a twórcami/odbiorcami oraz widzącym – widzianym (ważną rolę odgrywa tu także szyba – ekran).

Możliwym zdaje się także analogiczne skojarzenie roli panny z Ameryką, natomiast kawalerów z twórcami kina. Podobnie relacja pomiędzy widzącym i widzianym znaleźć może swój odpowiednik w języku filmu. Nietrudno odnaleźć w działaniach kinematograficznych odwołania do obrazu Stanów Zjednoczonych. Jednak jednym z ciekawszych przykładów takiego kina, które w dodatku bezpośrednio nawiązuje do dzieła Duchampa, jest twórczość Moniki Treut. Związek pomiędzy przywołaną przeze mnie tematyką oraz filmami owej reżyserki widoczny jest już w jej Die Jungfrauenmaschine z 1988 roku.

Cóż takiego ukrywać się może pod tym tajemniczym zestawieniem słów „die Jungfrau” i „die Maschine”? Maszyna z dziewicami, niczym karuzela z madonnami, o której pisał Białoszewski, a za nim śpiewała Ewa Demarczyk? Otóż Monika Treut już w tytule nawiązuje do fragmentu Wielkiej Szyby, który Duchamp nazwał Machine Célibataire. Relacja ta staje się jasna po przełożeniu wspomnianej nazwy na język niemiecki, w którym przyjmuje ona formę: Die Junggesellenmaschine. Die Jungfrauenmaschine jest więc jej żeńskim odpowiednikiem, wersją alternatywną.

Monika Treut uzupełnia tym sposobem machinę Duchampa poprzez włączenie do niej dyskursu Innego. Rozpatrując jej działania w tym kontekście, należy zatem zwrócić uwagę na jej kontestację  dyskursu władzy, czy to w dziedzinie kinematografii, czy standardach społeczeństwa patriarchalnego i heteronormatywnego. Reprezentuje ona bowiem kino niezależne, które ze względu na swój wyzywający estetyczne normy charakter, cyrkuluje poza głównym nurtem. Nie bez znaczenia jest również seksualność reżyserki. W jej twórczości wszystkie te aspekty pozostają w ścisłej relacji.

Na początku swojej pierwszej filmowej przygody z Ameryką, Die Jungfrauenmaschine, reżyserka przedstawia widzowi kobietę poszukującą swojego miejsca w sieciach kulturowego znaczenia. Główna bohaterka – Dorothee – opowiada o swoim życiu i fascynacji wielką, romantyczną miłością. Obsesyjne wręcz zainteresowanie tym tematem, pochłania jej uwagę doszczętnie. Zarówno jej osobiste doświadczenia, wspomnienia o związku rodziców, relacje z bratem, jak i badania biologiczne, socjologiczne, literackie – wszystko to zaprzęgnięte zostaje w jej dążenia do zrozumienia, przeanalizowania, zdemaskowania tajemnicy romantyki, miłości. Na dodatek jej życie zdaje się nabierać klaustrofobicznych wymiarów; zaczyna ją przytłaczać. Ciągle zmuszona jest znosić męskie spojrzenia, słuchać ich narzekań na kobiety, znosić ich natrętność, inwazyjność. Zagłębiając się w swoich myślach, badaniach, zaczyna być coraz bardziej oderwana od rzeczywistości.

Jednocześnie oddaje się swoistej flânerii, spaceruje po wielokątnej geometrii miasta, pośród obcych, przechodniów, cały czas trwając w dialogu jedynie ze sobą i swoimi refleksjami. Zastanawia się nad tym, w jakim stopniu mężczyzna i kobieta stają się więźniami swojej biologii – przeznaczenia. A jej mentalnym wędrówkom towarzyszy romantyczna muzyka francuska. Co więcej, zdarza się, że jej myśli, czy ukryte pragnienia zostają przez reżyserkę przedstawione za pomocą swoistych personifikacji. Reprezentuje je na przykład, artystka uliczna śpiewająca o grze spojrzeń pomiędzy nieznajomymi. Słowa jej piosenki przypominają w dużej mierze o mechanizmach zawartych w Wielkiej Szybie Duchampa – relacji pomiędzy aktywnym i pasywnym biegunem spojrzenia; pragnieniu i byciu pożądanym.

Ostatecznie Dorothee odczuwa swoisty przesyt, zmęczenie klaustrofobiczną sytuacją, w której czuje, że nie chce i nie potrafi odgrywać wymaganej przez otoczenie roli. Efektem tego jest wizja, której młoda dziennikarka doznaje pewnego wieczoru. Przemieszane w niej demoniczne obrazy napotkanych w życiu Dorothee mężczyzn, urywki programów przyrodniczo-naukowych, fragmentarycznych obrazów kobiecych „manekinów”, krążących kukieł, stają się wyrazem mechanizmów porządku symbolicznego, który pragnie porzucić. Niczym jej równie naiwna imienniczka – Dorotka z Czarnoksiężnika z krainy Oz – daje się porwać do mitycznej Kalifornii, która zgodnie z opisem jej matki, miała być rajem zamieszkiwanym przez silne i piękne Amazonki.

Ameryka jest dla niej zatem formą ucieczki przed losem, który wydawał się z góry przesądzony w Europie. Chociaż tam również odczuwa pewną dozę obcości, odosobnienia, to jednak jest w stanie folgować własnej ciekawości i kontynuować swoje dociekania. To właśnie po drugiej stronie Atlantyku, odkrywa półświatek pornografii oraz lokali ze striptizem, które są wówczas aktualnym przedmiotem otwartej dyskusji na temat prawa kobiet do kreowania własnych scenariuszy pożądania. Dorothee przyjmuje w nim początkowo rolę obserwatora, voyeura, która umożliwia jej ujrzenie różnych, osobliwych dla niej praktyk seksualnych, sztucznych obiektów, przedmiotów rozkoszy.

Najbardziej kluczową rolę zdaje się w filmie odgrywać lokal ze striptizem przeznaczonym docelowo i wyłącznie dla kobiet. To tam bowiem naiwna Dorothee powoli zakochuje się w ujrzanej wcześniej w spocie reklamowym Ramonie, która miała być obietnicą lekarstwa na wielką miłość. Sposób w jaki parodiuje ona na podium seksualne zakusy mężczyzn, wyraźnie pobudza fascynację niemieckiej dziennikarki, ale zaistniały romans okazuje się jedynie pożywką dla komercji – transakcją finansową. Mimo to w Dorothee zachodzi zmiana, która pozwala jej później dać upust swoim fantazjom w drodze uwodzicielskiego striptizu. Obok niej, Monika Treut umieszcza na scenie smukłą tancerkę w stroju panny młodej, co ostatecznie dopełnia obrazu. Naiwna dziennikarka przyłącza się do nowej symbolicznej machiny pożądania – die Jungfrauenmaschine. W uruchomionej przez nią grze spojrzeń i pozorów, reguły nakazują zmianę scenariusza – imitowany wcześniej przez Ramonę mężczyzna ustąpić musi miejsca na podium kobiecie.

Kolejny „amerykański” film Treut, My Father Is Coming z 1990 roku, pozostaje w dużej mierze spójny z poprzednim obrazem reżyserki. Ponownie Stany Zjednoczone przyjmują formę utopijnego schronienia, ucieczki przed europejskim, a dokładniej niemieckim drobnomieszczaństwem. Główna bohaterka, Vicki, znajduje się zaś w dość stereotypowej sytuacji. Mieszka w Nowym Jorku i pracuje jako kelnerka w jednej z jego licznych restauracji, marząc jednocześnie o karierze aktorskiej. Żyje pomiędzy marzeniami a przysłowiową „prozą życia”, czego efektem jest przyswajanie obowiązków kelnerki niczym roli aktorskiej oraz ciągłe wymykanie się na przesłuchania. Jest zatem jedną z wielu różnorodnych, emigranckich twarzy podczas tłumnie obleganych castingów. Okoliczności te wydają się być nad wyraz zwyczajne, jednakże wszystko ulega zmianie gdy pojawia się groźba przyjazdu ojca. Słowa „my father is coming” niczym zaklęcie, sprawiają że oczom widza ukazuje się emocjonalna ambiwalencja i zagubienie bohaterki.

Jest to spowodowane faktem, iż przy ojcu będzie musiała przyjąć rolę zamężnej i wziętej aktorki; będzie musiała utożsamić się z tym, jak ją postrzega. Tymczasem sama tak naprawdę nie wie kim jest i czego pragnie. Przyjazd ojca jest bodźcem, który uruchamia w niej dużo emocji i desperackich poszukiwań nowej tożsamości. Udaje, że jest żoną swojego homoseksualnego współlokatora, staje się kochanką koleżanki z pracy i jednocześnie wdaje się w romans z tajemniczym mężczyzną – jak się później okazuje – transseksualistą female to male. Jej pozbawiona jakiejkolwiek formy integralności tożsamość, sprawia że dryfuje ona po eklektycznych „podziemiach” erotycznych miasta; wśród wieloetnicznych grup homo – i transseksualistów, dragqueens i nocnych klubów. Pod tym względem przypomina tajemniczego Joe, który po zmianie płci, nieustannie musi spoglądać w lusterko, by nie zapomnieć kim jest.

Tymczasem Hans, ojciec Vicki, z początku zdegustowany dziwnymi obyczajami ludzi oraz zalaną zewsząd znakami topografią miasta, zaczyna się powoli asymilować. Za sprawą przypadku otrzymuje rolę w spocie reklamowym. A następnie, zauroczony bezpośredniością i otwartością aktorki filmów pornograficznych – Ann Sprinkle – stopniowo zrzuca z siebie ciężar drobnomieszczańskich konwenansów, by w końcu zaakceptować styl życia córki. Vicki zaś ostatecznie godzi się ze swoją erotyczną ambiwalencją, przestając być więźniem własnej biologii. Odbywa się to zgodnie z wypowiedzianym przez jednego z bohaterów filmu zdaniem, że ciało jest po to by służyć realizacji ludzkich pragnień.

Użyte w tytule filmu słowo „coming”, (tzn. „to come”) zatacza za sprawą reżyserki pełne semantyczne koło od początkowego „nadejścia” ojca, poprzez „dojście” (uzyskanie seksualnej satysfakcji), „dotarcie” do pewnej formy tożsamości, aż po „coming out” – ujawnienie się (orientacji seksualnej). Podobnie dzieje się w przypadku poszukiwań tożsamościowych Vicki – podróż bohaterki jest zatem spójna z paralelną wędrówką słów wokół przypisywanych im znaczeń.

Poza tymi równolegle rozwijającymi się zależnościami, warto również zwrócić uwagę na niezmiernie istotną postać w My Father Is Coming, jaką jest wspomniana wcześniej, Ann Sprinkle. Wraz z jej pojawieniem się, widz zostaje bowiem wtajemniczony w światek produkcji filmów pornograficznych. Nie chodzi tu bynajmniej o swoistą dozę folkloru amerykańskiego, jaką on wprowadza, lecz jego subwersywną rolę w kulturze tego kraju. Obrazy, które pokazuje Sprinkle unaoczniają problematykę kulturowych ról płci, seksualności oraz dążenia do tego, co ona frywolnie nazywa „pornutopia”. Utopia, kryjąca się pod tym słowem, miałaby polegać na uwolnieniu ról seksualnych z ich zakrzepłych form oraz skierowanie ich ku stawaniu się – procesowi.

Wątek ten staje się motywem przewodnim w filmie Gendernauts, zrealizowanym przez Treut w 1999 roku. Już sam tytuł stworzony analogicznie do słowa „astronauts” sugeruje podróż, penetrację nieznanej przestrzeni i nie ma w tym krzty dezorientującej manipulacji. W filmie widz udaje się wraz z reżyserką do San Francisco, gdzie wprowadzony zostaje w dyskurs pomiędzy różnymi postaciami świata transgender – wędrowców przez płeć, zarówno kulturową, jak i fizykalną. Wybór lokalizacji nie jest w żadnym razie przypadkowy, jako że – od czasów rewolucji społecznej i seksualnej – San Francisco jest swoistą queer Mekką, lub jak to ujęła Annie Sprinkle, „sex capital of the entire planet” (seksualną stolicą całej planety).

Osoby, z którymi Treut wchodzi w dialog, przynależą do różnych środowisk: akademickich, artystycznych i filmowych. Tym, co je łączy jest natomiast różne pojmowanie ról płciowych oraz tematyka „shifting identities” – ruchomych tożsamości. Wraz z odsłanianiem kolejnych scen oraz osobistych historii swoich bohaterów, Treut stopniowo zmierza do ukazania seksualności ludzkiej jako stanu płynnego – procesu, który uniemożliwia jednoznaczną klasyfikację. Rozróżnienie na kategorie „męskie” lub „żeńskie”, wykluczające „albo – albo” jest bowiem niemożliwe w przypadku osób znajdujących się pomiędzy, interseksualnych (w filmie pojawia się określenie intersexed), hermafrodyt. Co więcej, znoszące owe klasyfikacje dysonanse, pojawić się mogą nie tylko w przypadku osób transseksualnych (rozdźwięk między tożsamością biologiczną i psychiczną), homoseksualnych czy dragqueens, lecz także u takich, które przypisywane są do tzw. „normalnej większości”. Stąd kategoryzacja może być jedynie narzuconym, krzywdzącym ograniczeniem.

Z powodu tego typu utrudnień, Sandy Stone, teoretyczka pojawiająca się wielokrotnie w Gendernauts, proponuje porzucić przysłowiowe „etykietki” i skupić się na ponownym odkryciu spojrzenia tak, aby nie wykluczać już tego, co poprzez swój pośredni, niemożliwy do sklasyfikowania charakter, skazane jest na niebyt, nie-widzialność. W tych słowach, zdecydowanie rażących słusznością, słychać echo koncepcji „kultury plamki ślepej” Wolfganga Welscha mówiącej o tym, że widzenie czegoś, oznacza nie-widzenie czegoś innego. Jakże ważne są te słowa w kontekście poruszanych przez Monikę Treut problemów. Nie tylko jeśli chodzi o dyskurs spod znaku gender, lecz także kulturę amerykańską w ogóle. Można powiedzieć, że Nowy Jork i San Francisco są w jej ujęciu szeroko pojętymi utopiami, rajami „plamki ślepej”. Oznacza to, że reprezentują marzenie, które przywiodło do Ameryki już pierwszych pielgrzymów i nadal przyciąga wszelkiej maści „wygnańców”.

Zaś bohaterowie, których historie Treut opowiada w swoich filmach, są niczym pionierzy – postaci tak głęboko zakorzenione w zbiorowej pamięci tego narodu, jak nigdzie indziej. Przecież podobnie jak i owi frontiersmen, noszą w sobie różnie rozumiane granice. Co więcej, owa ucieczka przed przeznaczeniem, której dokonują Dorothee, Vicky czy Texas Tomboy, może budzić skojarzenia z losami bohaterki Wynurzenia Margaret Atwood. Kobieta zmywająca z siebie puder zawłaszczającej semiotyki kulturowej, by stanąć poza i stawać się, płynąć wraz z rytmem natury, może stać się podobna hienie. Nie bez powodu zwierzę to stało się emblematem wytwórni filmowej reżyserki. Jest to bowiem gatunek, którego samice przejawiają swoistą androgeniczność zarówno pod względem budowy biologicznej, jak i zachowania w stadzie – pełnią funkcje przypisywane zarówno samicom, jak i samcom. W szaleństwie prześmiewczych hien, Treut odnajduje więc pewien sposób na przetrwanie.

Wracając jednak do tematu Ameryki; w obiektywie Moniki Treut jest ona utopią wolności; miejscem gdzie przekracza się granice, gdzie żyje człowiek wyzwolony – taki, który podróżuje, zmienia płeć, ubiór i zachowanie (patrz: Ameryka Baudrillarda). Jest ona podium prezentującym hipnotyzujący postument o niedookreślonej, niezastygłej formie, którą można odczytać wedle własnych pragnień (patrz: androgeniczna budowa, seksualna nieoczywistość Statuy Wolności). W przedstawionej przez nią wizji tego kraju, możliwe jest dotarcie do osobistej prawdy, realizowania fantazji, kreowania własnych scenariuszy rozkoszy i pożądania. A dla niektórych, jak w przypadku niemieckiej reżyserki, może to znaleźć swoje zastosowanie zarówno w sferze filmu, jak i seksualności.

wtorek, 26 lipca 2011

::: Mój syn, czyli jak dbać o kompleks Piotrusia Pana :::


„Doznanie „niesamowitości” było odczuciem szczególnie trudnym do zdefiniowania. Nie jest to ani potworny strach, ani łagodny niepokój; dlatego (…) wydała się łatwiejsza do opisania w kategoriach negatywnych niż dzięki wskazaniu na jakiekolwiek esencjonalne znaczenie jej samej”
Anthony Vidler, The Architectural Uncanny

Po lekturze Mojego syna Oliviera Schrauwena przeszło mi przez myśl wiele skojarzeń, które jednak trudno mi było dokładniej sformułować, dookreślić. Stąd też moje odwołanie do cytatu o niesamowitości (który można znaleźć we wstępie do książki poświęconej wywiadom z Davidem Lynchem). Jest to bowiem doznanie bliskie surrealizmowi, którego wpływy widoczne są we wspomnianym przeze mnie komiksie.

Niesamowitość, ze swoją trudnością do zdefiniowania, u Schrauwena zdaje się (!) być ubrana w formę dość racjonalną, posiadającą wstęp, rozwinięcie (z kulminacją) i zakończenie. Części te mimo wszystko nie tworzą zamkniętej, pełnej całości. Braki, których dostarcza opowiedziana przez rysownika historia, pozbawiają wspomniane części ich charakteru, właściwości. Wstęp, rozwinięcie i zakończenie – w swej surrealnej niesamowitości oraz ciekawym, absurdalnym humorze – przestają być tym, czym być powinny. Może i przez to zasługują na ujęcie w cudzysłów, lub określenie ich za pomocą słowa „fragment” w połączeniu z liczebnikiem porządkowym (pierwszy, drugi, ostatni).

 Załóżmy zatem, że Mój syn jest zbiorem fragmentów, kilku epizodów, które łączy wspólny wątek spaceru ojca i syna po topografii belgijskiego humoru, krajobrazu, kultury. Jest kompozycją niepełną, niedookreśloną, która pozostawia pewien niedosyt. W trakcie lektury rozkręcamy się bowiem by zaraz potem zostać postawionym przed faktem przebudzenia, a zatem powrotu do świata znajdującego się poza obszarem, czy sferą stworzoną przez belgijskiego rysownika. Finał Mojego syna przypomina efekt filmu, który nie dobiega końca z powodu urwanej taśmy. Ekran pozostaje biały, gotowy do projekcji tworów wyobraźni widowni, tego jak według niej mógłby zakończyć się przerwany seans. Pozostaje zatem ogromne pole do gdybania.

Owo zakończenie prowokuje oczywiście także inne spojrzenie. Czytelnik zostaje ostatecznie wyrwany z komiksu równie gwałtownie jak ojciec ze snu o dorastaniu swego syna. Można się zatem pokusić o stwierdzenie, że finał graficznej opowieści Schrauwena stawia niejako znak równości pomiędzy czytelnikiem, a ojcem, a także snem i komiksem. Porównanie do urwanego snu, który gdzieś nadal migruje po krwioobiegu śniącego, krąży po mglistych terytoriach nieświadomego, działa, moim zdaniem, na korzyść Mojego syna.  Dookreślenie jego treści,  jej pełna materializacja przybiera charakter tego, czym dla ojca staje się dorastanie syna  a mianowicie, efektu niepożądanego. Zamiast normalnie rozwijającej się latorośli, która dorasta i w końcu kiedyś przekwita, postać ojcowska woli swoje, budzące w nim nieco niepokoju i odrazy, dziecko takie, jakim jest.  

W moim odczuciu jest to doskonałe odzwierciedlenie stosunku autora wobec jego tworu, komiksu. Dostrzegając pewne niezgrabności swojej pracy, Schrauwen wolał pozostawić ją w swej irracjonalności oraz wadliwości aniżeli całkowicie powierzyć ją racjonalnemu rdzeniowi  działalności twórczej, który uczyniłby z niej kompozycję pełną, (ultra)poprawną i wystudiowaną. Wybrał formę niedopowiedzianą, która może zawsze pozostać obietnicą (czegoś więcej) zamiast takiej, która jest przegadana, czy przerośnięta. Jest to trafna decyzja godna rysownika, który, świadomy granic swojego warsztatu, wie, kiedy skończyć pracę nad rysunkiem, na co chce zwrócić uwagę widza i co pozostawić poza kadrem.

Jednocześnie jest to nawiązanie do twórczości Winsora McCaya, której echo nietrudno było uchwycić w warstwie wizualnej oraz atmosferze komiksu Schrauwena. Belgijski rysownik odwołuje się w szczególności do jego serii pasków opowiadających somnambuliczne, surrealne perypetie ‘Małego Nemo’. Wizualne historyjki amerykańskiego rysownika (żyjącego na przełomie XIX i XX wieku) zazwyczaj kończyły się bowiem przebudzeniem malca ze snu, jego powrotem do rzeczywistości. U Schrauwena natomiast spotykamy się ze zjawiskiem odwrotnym, to ojciec budzi się z "realnego", odrzuca to, co rzeczywiste i pragnie by jego syn pozostał postacią irracjonalną. Nie chce aby dorósł i opuścił swoją dziwną, niepokojącą i okrutną czasem Nibylandię (proszę tego nie kojarzyć z Michaelem Jacksonem, a powieścią Sir Jamesa Matthew Barrie), czy krainę czarów (tu z kolei proszę sobie wyobrazić okropnie nudą, dorosłą Alicję z filmu Tima Burtona).

Okazuje się, i tu pozwolę sobie na drobną dewiację, zboczenie z tematu, że kompleks Piotrusia Pana* może mieć swoje pozytywne, wykrzywione odbicie po drugiej stronie lustra, gdzie żyją dzieci inne od różowych aniołków i króliczków z fotografii Anne Geddes. Takie, które mają w zabawny sposób zachwiane proporcje ciała, nielogiczne teorie i dziwne obserwacje na temat świata (vide Lucy z Fistaszków) i zamiast podążać za grubym konturem kolorowanek typu Hello Kitty, rysują „brzydkie” bazgroty i „niepokojące” głowonogi.


*Rozumiany jako zjawisko o charakterze "unisex", tzn. niedotyczące tylko mężczyzn.

wtorek, 19 lipca 2011

::: Mistrz wagi ciężkiej amerykańskiej kultury:::


Porządkowanie mojej skromnej, domowej biblioteczki zawsze kończy się u mnie tak samo. Zamiast ścierać kurze, siadam pośród stosów książek, by ponownie zgłębić się w którąś z nich.  Nie jest to najlepszy sposób na sprzątanie. Natomiast jest to dobra okazja do zrewidowania lub zmiany własnej opinii na temat dawnych lektur. W przypadku książki, o której będziecie mieli okazję przeczytać poniżej, mogłam jednak tylko utwierdzić się w zdaniu, że był to, najprościej w świecie, korzystny zakup.

Wydana w 2005 roku książka Ellen G. Landau o mistrzu wagi ciężkiej amerykańskiej kultury (o prostym i krótkim tytule Jackson Pollock) nie jest zwykłą biografią, która powielałaby pobieżne obserwacje na temat twórczości i życia Pollocka. Jest to znakomicie skonstruowane studium artysty niezmiernie umiejętnie osadzone w kontekście kulturowym, istotnym dla zrozumienia genezy jego „mitu” (nieprzypadkowo autorka używa wobec podmiotu swojej książki określenia amerykański Prometeusz). 

Jednak, jak zdołała pokazać Landau, Pollock nie od razu trafił do mitologii swojego kraju. Jego twórczość, która początkowo była przez Amerykanów krytykowana za niezrozumiałość i „europejskość”,  zyskała nieco w ich oczach dopiero w czasach zimnej wojny, gdy stawiana była w opozycji do sztuki socrealizmu.  Ostatecznie to nie malarstwo stało się więc przepustką Pollocka do hall of fame amerykańskiej kultury.  W tym kraju, gdzie słowo „mit” ma szczególny charakter i siłę, Pollock-artysta został przyjęty  do kanonu „wielkich” niejako dopiero za pośrednictwem konotacji popkulturowych, dzięki którym mógł się jawić odbiorcy w formie bardziej przystępnej, jako Pollock- buntownik bez powodu, czy Pollock-beatnik.  

Wszystkie te procesy mityzacji i kształtowania osobowości twórczej przedstawione są w książce Landau w sposób bardzo ciekawy, a zarazem niepozbawiony krytycznego spojrzenia, co czyni jej lekturę szczególnie wartą polecenia.

niedziela, 17 lipca 2011

::: Nieustające wakacje :::

Wakacyjne podróże, wędrówki palcem po mapie, czy własnymi, odzianymi w buty, stopami po płytach chodnikowych rodzimego miasta przywołują czasem mgliste wspomnienia filmów,  które chciałoby się odświeżyć. Szkoda byłoby gdyby pamięć o nich wyparowała pod wpływem letnich, odmóżdżających nieraz, upałów. Dlatego postanowiłam dziś zaciągnąć żaluzje i schować się w nieudolnie imitującym kinowe ciemności zaciszu własnego pokoju, by reanimować wspomnienie Nieustających wakacji - filmu zdecydowanie pozostającego w klimacie wędrowniczo-turystycznym.

W debiutanckim obrazie Jarmuscha poznajemy historię Aloysiousa Charlesa Parkera, który jest swoistym miejskim podróżnikiem – flâneurem. Wskazują na to w zasadzie wszystkie człony jego imienia i nazwiska. „Aloysious” brzmi bowiem łudząco podobnie do „Ulysses”, czyli łacińskiej wersji Odyseusza, którego podróże odnaleźć można zarówno w pismach Homera, jak i Joyce’a. Natomiast „Charlie Parker” jest echem słynnego amerykańskiego muzyka jazzowego – saksofonisty, o którym Cortázar napisał w jednym ze swoich opowiadań (pt. Pościg), że „zawsze gra jutro, podczas gdy pozostali ciągną się jak w ogonie w tym „dziś”, które on przeskakuje bez najmniejszych trudności wraz z pierwszymi dźwiękami.” W naturę bohatera stworzonego przez amerykańskiego reżysera wpisana jest zatem nieustanna wędrówka.
Ulysses Jarmuscha mieszka w Nowym Jorku pomiędzy ludźmi, których języka, jak sam mówi, nie rozumie. Życie w tym mieście przypomina mu zmieniający się ciąg pokoi, miejsc, przedmiotów i ludzi. Mimo nieustannych zmian, każda nowość zaczyna z czasem ziać nudą „tego samego”, co sprawia że przestaje być w ogóle rozróżnialne w pamięci. Dzieje się tak dlatego, że podróże odbywają się zawsze z „tąd do tąd”, jak informuje widza bohater filmu. Aloysious, jako mityczny wędrownik, nie przynależy do-nikąd, do nikogo i do niczego. Nie pragnie domu, podatku, pracy, a wszyscy ludzie są mu jakby na równi obcy, dlatego nieznajomi zdają się tak samo bliscy jak przyjaciele, czy rodzina. Aloysious zdaje się cyrkulować pomiędzy społecznym konformizmem, konwenansem i marginesem, dyskursem szaleństwa. Zna dobrze język obłąkanych, co pozwala mu słyszeć tych, którzy dla reszty miasta są tylko mamroczącymi duchami.
Dryfuje po opuszczonych ulicach, dzielnicach drzemiących niczym ghost towns, po obrzeżach i granicach metropolii. Jest oderwanym od rzeczywistości spacerowiczem, do którego, jak pisał Benjamin w Pasażach, „miasto majaczy (…) na kształt fantasmagorii. [A w] niej raz jest ono pejzażem, raz izbą.” Natomiast izba – pejzażem, gdyż zdarza mu się nieraz nocować w podniebnym krajobrazie tej bezsennej stolicy wielu marzeń. Jest doskonale świadom tego, że jest kolejną rozmytą twarzą w samotnym tłumie Nowego Jorku, dlatego nie próbuje szukać kamuflaży w postaci ambicji bądź poświęcenia beznamiętnej pracy. Niczym dandys, obnosi się ze swoją nudą, pozwalając sobie jednocześnie przyjmować tymczasowe role – jednorazowe tożsamości. Dlatego z jego ust usłyszeć można nierzadko wytarte od nadmiernego powtarzania slogany w stylu: „trzeba żyć szybko i umierać młodo”. Co więcej, pozwala on sobie na drobne akty obywatelskiego nieposłuszeństwa na przykład, kradnąc samochód, by sobie nim chwilę pojeździć.
Bohater Jarmuscha zdaje się mieć zatem wiele cech wspólnych z Holdenem, tytułowym „buszującym w zbożu” Salingera. Jednakże w przeciwieństwie do Caulfielda, Aloysiousowi nie dźwięczą w uszach słowa wiersza Roberta Burnsa, lecz szarpiące powietrze jazzowe wariacje na temat klasyka Somewhere Over The Rainbow, które sugerują muzyczną wędrówkę w zupełnie odmiennej strefie czasowej. (Przypominam, że utwór pochodzi z Czarnoksiężnika z krainy Oz. W filmie tym śpiewany jest przez Dorotkę, która marzy o podróży do krainy marzeń, na drugą stronę tęczy.) Już z powodu swoich imion, Aloysious Charles Parker zanurzony jest w swoistej „polichronii” – równolegle rozwijających się czasach muzyki, literatury i podróży. W świetle owej predestynacji do wiecznego turyzmu, jego ostateczna decyzja o wyruszeniu do Paryża nie jest więc specjalnym zaskoczeniem. Podobnie jak to, że przed wyjazdem (wypłynięciem) spotyka w porcie swojego Doppelgängera – byt równoległy, który dopiero co przybył z Francji by przejąć po nim rolę obcego w Ameryce.

wtorek, 5 lipca 2011

::: Zeszyty komiksowe :::

Po powrocie z niedługiej podróży, poza niezwykle przyjemnym uczuciem przebywania w swojskiej przestrzeni, pośród  znajomych gratów, czekała mnie w domu miła niespodzianka w postaci egzemplarza autorskiego jedenastego numeru Zeszytów komiksowych. Popełniłam tam bowiem tłumaczenia dwóch tekstów o komiksie węgierskim. Przyjemność spowodowana tym nieoczekiwanym prezentem (ostatnimi czasy zawodzi mnie pamięć) wzrosła dzięki nowej oprawie, czy też odsłonie wizualnej tego magazynu. Projekt graficzny aktualnego numeru, który magazyn zawdzięcza Dennisowi Wojdzie, przemawia do mojego zmysłu estetycznego zdecydowanie bardziej od poprzedniego. Ponadto, bardzo ciekawią mnie poruszanie w nim tematy oraz opublikowane w nim komiksy. Mimo wszystko dziesiąte Zeszyty komiksowe nadal budzą we mnie nutkę nostalgiczną  oraz zainteresowanie przez wzgląd na ilość czasu, jaką mogłam poświęcić na przyjemność tłumaczenia zawartych w nim tekstów (co przełożyło się również na ilość tłumaczeń) oraz fakt, że pojawiła się tam moja próba wypowiedzi językiem komiksowym. Dlatego też serdecznie zachęcam do zgłębiania/lektury obydwóch  wspomnianych przeze mnie numerów, o których trochę więcej znaleźć można tu ZK 10 i tu ZK 11 (nie wiem, czy można jeszcze gdzieś zakupić wcześniejsze, ale jeśli tak, to również polecam). Jednocześnie trzymam kciuki i bardzo kibicuję Zeszytom.... Oby udało im się pozyskać więcej dotacji oraz czytelników.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...