Komiks (27) Literatura (10) Sztuka (10) Ameryka (9) Film (9) Prasa (5) Seriale (3) Ilustracja (2) Reklama (2) Ziny (1)

poniedziałek, 8 sierpnia 2011

::: Striptiz interseksualny. Eks-centryczna Ameryka w kinie Moniki Treut :::

Dziesięciokrotnie powiększona, obwieszona świecidełkami, obraca się z wolna (…) jej widok hipnotyzuje mnie.

G. Vidal, Myra Breckinridge


Pośród podniebnych krajobrazów Nowego Jorku wznosi się postać gigantycznej kobiety z pochodnią. Jej wzrok skierowany jest w stronę morza, a nakreślone u jej stóp słowa zachęcają podróżnych do powierzenia jej wszelkich trosk, odetchnięcia pełną piersią i przekroczenia złotych wrót Ameryki. Statua Wolności to jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków na świecie. Wielokrotnie przywoływany w filmach, telewizji, reklamie symbolizował już wiele rozmaitych rzeczy. Dla wielu imigrantów jednak, ów gigantyczny postument stanowi pierwsze wspomnienie z Ameryki, zmaterializowanego pośród mgły niepewności marzenia.

Natomiast obraz małych postaci wpatrzonych w niewzruszone oblicze kolosalnej postaci kobiecej budzi skojarzenie z jedną z najsłynniejszych prac Marcela Duchampa. Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak, bo o niej tutaj mowa, sugeruje jednak coś więcej niż sam wizerunek, niejasno nakreślone wyobrażenie. W obiekcie tym, nazywanym również Wielką szybą Duchamp stworzył mechanizm rządzący się prawami pożądania i odrzucenia, dominacji i poddaństwa, widzenia i spojrzenia, które budują napięcie pomiędzy tytułową panną i jej kawalerami. Ponieważ w dzieło to wpisana jest pewna niejednoznaczność panna i kawalerowie mogą być dla widza protagonistami różnych ról. Zatem, można w niej zobaczyć relacje pomiędzy kobietą – „drugą płcią” (panna młoda - ona) a mężczyznami, kulturą/sztuką a twórcami/odbiorcami oraz widzącym – widzianym (ważną rolę odgrywa tu także szyba – ekran).

Możliwym zdaje się także analogiczne skojarzenie roli panny z Ameryką, natomiast kawalerów z twórcami kina. Podobnie relacja pomiędzy widzącym i widzianym znaleźć może swój odpowiednik w języku filmu. Nietrudno odnaleźć w działaniach kinematograficznych odwołania do obrazu Stanów Zjednoczonych. Jednak jednym z ciekawszych przykładów takiego kina, które w dodatku bezpośrednio nawiązuje do dzieła Duchampa, jest twórczość Moniki Treut. Związek pomiędzy przywołaną przeze mnie tematyką oraz filmami owej reżyserki widoczny jest już w jej Die Jungfrauenmaschine z 1988 roku.

Cóż takiego ukrywać się może pod tym tajemniczym zestawieniem słów „die Jungfrau” i „die Maschine”? Maszyna z dziewicami, niczym karuzela z madonnami, o której pisał Białoszewski, a za nim śpiewała Ewa Demarczyk? Otóż Monika Treut już w tytule nawiązuje do fragmentu Wielkiej Szyby, który Duchamp nazwał Machine Célibataire. Relacja ta staje się jasna po przełożeniu wspomnianej nazwy na język niemiecki, w którym przyjmuje ona formę: Die Junggesellenmaschine. Die Jungfrauenmaschine jest więc jej żeńskim odpowiednikiem, wersją alternatywną.

Monika Treut uzupełnia tym sposobem machinę Duchampa poprzez włączenie do niej dyskursu Innego. Rozpatrując jej działania w tym kontekście, należy zatem zwrócić uwagę na jej kontestację  dyskursu władzy, czy to w dziedzinie kinematografii, czy standardach społeczeństwa patriarchalnego i heteronormatywnego. Reprezentuje ona bowiem kino niezależne, które ze względu na swój wyzywający estetyczne normy charakter, cyrkuluje poza głównym nurtem. Nie bez znaczenia jest również seksualność reżyserki. W jej twórczości wszystkie te aspekty pozostają w ścisłej relacji.

Na początku swojej pierwszej filmowej przygody z Ameryką, Die Jungfrauenmaschine, reżyserka przedstawia widzowi kobietę poszukującą swojego miejsca w sieciach kulturowego znaczenia. Główna bohaterka – Dorothee – opowiada o swoim życiu i fascynacji wielką, romantyczną miłością. Obsesyjne wręcz zainteresowanie tym tematem, pochłania jej uwagę doszczętnie. Zarówno jej osobiste doświadczenia, wspomnienia o związku rodziców, relacje z bratem, jak i badania biologiczne, socjologiczne, literackie – wszystko to zaprzęgnięte zostaje w jej dążenia do zrozumienia, przeanalizowania, zdemaskowania tajemnicy romantyki, miłości. Na dodatek jej życie zdaje się nabierać klaustrofobicznych wymiarów; zaczyna ją przytłaczać. Ciągle zmuszona jest znosić męskie spojrzenia, słuchać ich narzekań na kobiety, znosić ich natrętność, inwazyjność. Zagłębiając się w swoich myślach, badaniach, zaczyna być coraz bardziej oderwana od rzeczywistości.

Jednocześnie oddaje się swoistej flânerii, spaceruje po wielokątnej geometrii miasta, pośród obcych, przechodniów, cały czas trwając w dialogu jedynie ze sobą i swoimi refleksjami. Zastanawia się nad tym, w jakim stopniu mężczyzna i kobieta stają się więźniami swojej biologii – przeznaczenia. A jej mentalnym wędrówkom towarzyszy romantyczna muzyka francuska. Co więcej, zdarza się, że jej myśli, czy ukryte pragnienia zostają przez reżyserkę przedstawione za pomocą swoistych personifikacji. Reprezentuje je na przykład, artystka uliczna śpiewająca o grze spojrzeń pomiędzy nieznajomymi. Słowa jej piosenki przypominają w dużej mierze o mechanizmach zawartych w Wielkiej Szybie Duchampa – relacji pomiędzy aktywnym i pasywnym biegunem spojrzenia; pragnieniu i byciu pożądanym.

Ostatecznie Dorothee odczuwa swoisty przesyt, zmęczenie klaustrofobiczną sytuacją, w której czuje, że nie chce i nie potrafi odgrywać wymaganej przez otoczenie roli. Efektem tego jest wizja, której młoda dziennikarka doznaje pewnego wieczoru. Przemieszane w niej demoniczne obrazy napotkanych w życiu Dorothee mężczyzn, urywki programów przyrodniczo-naukowych, fragmentarycznych obrazów kobiecych „manekinów”, krążących kukieł, stają się wyrazem mechanizmów porządku symbolicznego, który pragnie porzucić. Niczym jej równie naiwna imienniczka – Dorotka z Czarnoksiężnika z krainy Oz – daje się porwać do mitycznej Kalifornii, która zgodnie z opisem jej matki, miała być rajem zamieszkiwanym przez silne i piękne Amazonki.

Ameryka jest dla niej zatem formą ucieczki przed losem, który wydawał się z góry przesądzony w Europie. Chociaż tam również odczuwa pewną dozę obcości, odosobnienia, to jednak jest w stanie folgować własnej ciekawości i kontynuować swoje dociekania. To właśnie po drugiej stronie Atlantyku, odkrywa półświatek pornografii oraz lokali ze striptizem, które są wówczas aktualnym przedmiotem otwartej dyskusji na temat prawa kobiet do kreowania własnych scenariuszy pożądania. Dorothee przyjmuje w nim początkowo rolę obserwatora, voyeura, która umożliwia jej ujrzenie różnych, osobliwych dla niej praktyk seksualnych, sztucznych obiektów, przedmiotów rozkoszy.

Najbardziej kluczową rolę zdaje się w filmie odgrywać lokal ze striptizem przeznaczonym docelowo i wyłącznie dla kobiet. To tam bowiem naiwna Dorothee powoli zakochuje się w ujrzanej wcześniej w spocie reklamowym Ramonie, która miała być obietnicą lekarstwa na wielką miłość. Sposób w jaki parodiuje ona na podium seksualne zakusy mężczyzn, wyraźnie pobudza fascynację niemieckiej dziennikarki, ale zaistniały romans okazuje się jedynie pożywką dla komercji – transakcją finansową. Mimo to w Dorothee zachodzi zmiana, która pozwala jej później dać upust swoim fantazjom w drodze uwodzicielskiego striptizu. Obok niej, Monika Treut umieszcza na scenie smukłą tancerkę w stroju panny młodej, co ostatecznie dopełnia obrazu. Naiwna dziennikarka przyłącza się do nowej symbolicznej machiny pożądania – die Jungfrauenmaschine. W uruchomionej przez nią grze spojrzeń i pozorów, reguły nakazują zmianę scenariusza – imitowany wcześniej przez Ramonę mężczyzna ustąpić musi miejsca na podium kobiecie.

Kolejny „amerykański” film Treut, My Father Is Coming z 1990 roku, pozostaje w dużej mierze spójny z poprzednim obrazem reżyserki. Ponownie Stany Zjednoczone przyjmują formę utopijnego schronienia, ucieczki przed europejskim, a dokładniej niemieckim drobnomieszczaństwem. Główna bohaterka, Vicki, znajduje się zaś w dość stereotypowej sytuacji. Mieszka w Nowym Jorku i pracuje jako kelnerka w jednej z jego licznych restauracji, marząc jednocześnie o karierze aktorskiej. Żyje pomiędzy marzeniami a przysłowiową „prozą życia”, czego efektem jest przyswajanie obowiązków kelnerki niczym roli aktorskiej oraz ciągłe wymykanie się na przesłuchania. Jest zatem jedną z wielu różnorodnych, emigranckich twarzy podczas tłumnie obleganych castingów. Okoliczności te wydają się być nad wyraz zwyczajne, jednakże wszystko ulega zmianie gdy pojawia się groźba przyjazdu ojca. Słowa „my father is coming” niczym zaklęcie, sprawiają że oczom widza ukazuje się emocjonalna ambiwalencja i zagubienie bohaterki.

Jest to spowodowane faktem, iż przy ojcu będzie musiała przyjąć rolę zamężnej i wziętej aktorki; będzie musiała utożsamić się z tym, jak ją postrzega. Tymczasem sama tak naprawdę nie wie kim jest i czego pragnie. Przyjazd ojca jest bodźcem, który uruchamia w niej dużo emocji i desperackich poszukiwań nowej tożsamości. Udaje, że jest żoną swojego homoseksualnego współlokatora, staje się kochanką koleżanki z pracy i jednocześnie wdaje się w romans z tajemniczym mężczyzną – jak się później okazuje – transseksualistą female to male. Jej pozbawiona jakiejkolwiek formy integralności tożsamość, sprawia że dryfuje ona po eklektycznych „podziemiach” erotycznych miasta; wśród wieloetnicznych grup homo – i transseksualistów, dragqueens i nocnych klubów. Pod tym względem przypomina tajemniczego Joe, który po zmianie płci, nieustannie musi spoglądać w lusterko, by nie zapomnieć kim jest.

Tymczasem Hans, ojciec Vicki, z początku zdegustowany dziwnymi obyczajami ludzi oraz zalaną zewsząd znakami topografią miasta, zaczyna się powoli asymilować. Za sprawą przypadku otrzymuje rolę w spocie reklamowym. A następnie, zauroczony bezpośredniością i otwartością aktorki filmów pornograficznych – Ann Sprinkle – stopniowo zrzuca z siebie ciężar drobnomieszczańskich konwenansów, by w końcu zaakceptować styl życia córki. Vicki zaś ostatecznie godzi się ze swoją erotyczną ambiwalencją, przestając być więźniem własnej biologii. Odbywa się to zgodnie z wypowiedzianym przez jednego z bohaterów filmu zdaniem, że ciało jest po to by służyć realizacji ludzkich pragnień.

Użyte w tytule filmu słowo „coming”, (tzn. „to come”) zatacza za sprawą reżyserki pełne semantyczne koło od początkowego „nadejścia” ojca, poprzez „dojście” (uzyskanie seksualnej satysfakcji), „dotarcie” do pewnej formy tożsamości, aż po „coming out” – ujawnienie się (orientacji seksualnej). Podobnie dzieje się w przypadku poszukiwań tożsamościowych Vicki – podróż bohaterki jest zatem spójna z paralelną wędrówką słów wokół przypisywanych im znaczeń.

Poza tymi równolegle rozwijającymi się zależnościami, warto również zwrócić uwagę na niezmiernie istotną postać w My Father Is Coming, jaką jest wspomniana wcześniej, Ann Sprinkle. Wraz z jej pojawieniem się, widz zostaje bowiem wtajemniczony w światek produkcji filmów pornograficznych. Nie chodzi tu bynajmniej o swoistą dozę folkloru amerykańskiego, jaką on wprowadza, lecz jego subwersywną rolę w kulturze tego kraju. Obrazy, które pokazuje Sprinkle unaoczniają problematykę kulturowych ról płci, seksualności oraz dążenia do tego, co ona frywolnie nazywa „pornutopia”. Utopia, kryjąca się pod tym słowem, miałaby polegać na uwolnieniu ról seksualnych z ich zakrzepłych form oraz skierowanie ich ku stawaniu się – procesowi.

Wątek ten staje się motywem przewodnim w filmie Gendernauts, zrealizowanym przez Treut w 1999 roku. Już sam tytuł stworzony analogicznie do słowa „astronauts” sugeruje podróż, penetrację nieznanej przestrzeni i nie ma w tym krzty dezorientującej manipulacji. W filmie widz udaje się wraz z reżyserką do San Francisco, gdzie wprowadzony zostaje w dyskurs pomiędzy różnymi postaciami świata transgender – wędrowców przez płeć, zarówno kulturową, jak i fizykalną. Wybór lokalizacji nie jest w żadnym razie przypadkowy, jako że – od czasów rewolucji społecznej i seksualnej – San Francisco jest swoistą queer Mekką, lub jak to ujęła Annie Sprinkle, „sex capital of the entire planet” (seksualną stolicą całej planety).

Osoby, z którymi Treut wchodzi w dialog, przynależą do różnych środowisk: akademickich, artystycznych i filmowych. Tym, co je łączy jest natomiast różne pojmowanie ról płciowych oraz tematyka „shifting identities” – ruchomych tożsamości. Wraz z odsłanianiem kolejnych scen oraz osobistych historii swoich bohaterów, Treut stopniowo zmierza do ukazania seksualności ludzkiej jako stanu płynnego – procesu, który uniemożliwia jednoznaczną klasyfikację. Rozróżnienie na kategorie „męskie” lub „żeńskie”, wykluczające „albo – albo” jest bowiem niemożliwe w przypadku osób znajdujących się pomiędzy, interseksualnych (w filmie pojawia się określenie intersexed), hermafrodyt. Co więcej, znoszące owe klasyfikacje dysonanse, pojawić się mogą nie tylko w przypadku osób transseksualnych (rozdźwięk między tożsamością biologiczną i psychiczną), homoseksualnych czy dragqueens, lecz także u takich, które przypisywane są do tzw. „normalnej większości”. Stąd kategoryzacja może być jedynie narzuconym, krzywdzącym ograniczeniem.

Z powodu tego typu utrudnień, Sandy Stone, teoretyczka pojawiająca się wielokrotnie w Gendernauts, proponuje porzucić przysłowiowe „etykietki” i skupić się na ponownym odkryciu spojrzenia tak, aby nie wykluczać już tego, co poprzez swój pośredni, niemożliwy do sklasyfikowania charakter, skazane jest na niebyt, nie-widzialność. W tych słowach, zdecydowanie rażących słusznością, słychać echo koncepcji „kultury plamki ślepej” Wolfganga Welscha mówiącej o tym, że widzenie czegoś, oznacza nie-widzenie czegoś innego. Jakże ważne są te słowa w kontekście poruszanych przez Monikę Treut problemów. Nie tylko jeśli chodzi o dyskurs spod znaku gender, lecz także kulturę amerykańską w ogóle. Można powiedzieć, że Nowy Jork i San Francisco są w jej ujęciu szeroko pojętymi utopiami, rajami „plamki ślepej”. Oznacza to, że reprezentują marzenie, które przywiodło do Ameryki już pierwszych pielgrzymów i nadal przyciąga wszelkiej maści „wygnańców”.

Zaś bohaterowie, których historie Treut opowiada w swoich filmach, są niczym pionierzy – postaci tak głęboko zakorzenione w zbiorowej pamięci tego narodu, jak nigdzie indziej. Przecież podobnie jak i owi frontiersmen, noszą w sobie różnie rozumiane granice. Co więcej, owa ucieczka przed przeznaczeniem, której dokonują Dorothee, Vicky czy Texas Tomboy, może budzić skojarzenia z losami bohaterki Wynurzenia Margaret Atwood. Kobieta zmywająca z siebie puder zawłaszczającej semiotyki kulturowej, by stanąć poza i stawać się, płynąć wraz z rytmem natury, może stać się podobna hienie. Nie bez powodu zwierzę to stało się emblematem wytwórni filmowej reżyserki. Jest to bowiem gatunek, którego samice przejawiają swoistą androgeniczność zarówno pod względem budowy biologicznej, jak i zachowania w stadzie – pełnią funkcje przypisywane zarówno samicom, jak i samcom. W szaleństwie prześmiewczych hien, Treut odnajduje więc pewien sposób na przetrwanie.

Wracając jednak do tematu Ameryki; w obiektywie Moniki Treut jest ona utopią wolności; miejscem gdzie przekracza się granice, gdzie żyje człowiek wyzwolony – taki, który podróżuje, zmienia płeć, ubiór i zachowanie (patrz: Ameryka Baudrillarda). Jest ona podium prezentującym hipnotyzujący postument o niedookreślonej, niezastygłej formie, którą można odczytać wedle własnych pragnień (patrz: androgeniczna budowa, seksualna nieoczywistość Statuy Wolności). W przedstawionej przez nią wizji tego kraju, możliwe jest dotarcie do osobistej prawdy, realizowania fantazji, kreowania własnych scenariuszy rozkoszy i pożądania. A dla niektórych, jak w przypadku niemieckiej reżyserki, może to znaleźć swoje zastosowanie zarówno w sferze filmu, jak i seksualności.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...