Komiks (27) Literatura (10) Sztuka (10) Ameryka (9) Film (9) Prasa (5) Seriale (3) Ilustracja (2) Reklama (2) Ziny (1)

wtorek, 1 listopada 2011

:: Pomiędzy lekkością a ciężarem. Komiksowe zabawy w szczerość ::


Wędrując pomiędzy lekkością, a ciężarem, prawdą, a kłamstwem, suchym faktem a literacką, czy filmową fikcją, można przypadkiem trafić na terytorium campu. To środowisko – niewyczerpane źródło stalowych piórek, roślin odlanych z żelaza i ceramicznych naczyń krwionośnych – nakazuje przybranie cudzysłowu. Wszystko bowiem tam może jedynie „istnieć”, „być”, „funkcjonować”, „oddychać” itp. Jest to więc miejsce naznaczone przez swego rodzaju niepewność, nieokreśloność, ambiwalencję. Nie kojarzyłabym go jednak z symulkralnym imperium, którego liczne diagnozy i opisy stworzył Baudrillard. 


Wolę widzieć w nim miejsce styku twarzy i maski, w którym prawdy szukać należy w warstwach wierzchnich, a nie ukrytych. Albo inaczej: krainę, w której łza krokodyla jest prawdziwym płaczem (lub „płaczem”), a persona – wyraża emocje skradzione swojemu aktorowi. Jest to przestrzeń wspólna, w której, w oparciu na fikcji tworzone są realne więzi i prawdziwe znaczenia. Stąd blisko jej do mitu, teatru, filmu,  szeroko rozumianej literatury, czy komiksu. Camp cechuje również pewna „dwukodowość”, subwersja, które z jednej strony pozwalają na wykorzystanie pewnego elementu wbrew jego pierwotnemu przeznaczeniu (użycie dowcipu do opisu poważnego problemu), z drugiej zaś zastąpienie jednego (brakującego bądź nieobecnego w kulturze) znaku innym. Wiele z wymienionych przeze mnie właściwości dostrzec można, między innymi, w dwóch komiksach, a mianowicie Fun Home Alison Bechdel oraz Stuck Rubber Baby Howarda Cruse’a.  

Autorka pierwszego z nich, w swoim tragikomiksie porusza przede wszystkim tematykę rodzinną, osobistą, jednak czyni to, przepisując się przez kulturę, mitologię, literaturę, której semiotyczna sieć oplatała zarówno jej sferę prywatną, jak i życie publiczne. Wspominając historyczne, autobiograficzne, literackie topografie swojego dzieciństwa, re-konstruuje, a może raczej, de-konstruuje je za pośrednictwem owych źródeł. Opowiadanie o swoim ojcu, relacjach rodzinnych, dorastaniu i poszukiwaniach tożsamościowych amerykańska rysowniczka otwiera nawiązaniem do mitologii starożytnej, a dokładniej: mitu o Dedalu i Ikarze. To ciekawe odwołanie doskonale wpisuje się w jej historię, sprawiając, że podobnie jak utopijne w swych aspiracjach i pragmatyczne w działaniach Stany Zjednoczone, zaczęła oscylować pomiędzy ziemią a niebem, lekkością a ciężarem, faktem a fikcją.  

Bechdel pozwala sobie upłynnić role obu mitycznych bohaterów, nie przypisując ich na stałe do głównych postaci komiksu. Wieloznaczność, niestabilność oraz niestałość bowiem są częścią najbliższego jej krajobrazu kulturowego. Wychowuje się w neogotyckim (naśladującym styl gotycki) domu, który funkcjonuje także jako zakład pogrzebowy – jest jednocześnie miejscem zamieszkania, zabaw (fun) i ostatnich pożegnań z ziemskim padołem (funeral), przestrzenią osobistą i publiczną, zawodową. W dodatku estetyczno-renowatorskie zapędy jej ojca przydają tej przestrzeni  charakteru muzealnego. Zamieniając niemal każdy przedmiot codziennego użytku w coś, czym nie jest, biorąc wszystko w campowy cudzysłów, Bruce Bechdel zaciera w swojej rodzinnej sieci semiotycznej granice między rzeczywistością a fikcją, życiem a sztuką, szczerością a udawaniem.

W rezultacie, trudno dojść, kto jaką rolę odgrywa w tym rodzinnym dramacie. Rysowniczka dostrzega w tej kwestii zbieżność z zabiegiem transpozycji płci, który Proust wykorzystał w swoim W poszukiwaniu straconego czasu. Podczas translacji osoby ze swego prywatnego życia na postać fikcyjną, francuski pisarz zmieniał jej płeć. Tym sposobem kobieta stawała się mężczyzną, a mężczyzna kobietą. W Fun Home proces ten jest jednak o wiele bardziej złożony. Przejawiający wiele pierwiastków kobiecych ojciec Alison jest „mężczyzną”, natomiast ona sama – chłopięca, męska w zachowaniu, jest – „kobietą” (przypominam o campowym charakterze cudzysłowu). Na tym się jednak nie kończy, matka Alison bowiem jest aktorką sceniczną, natomiast ukrywający swoją homoseksualną orientację ojciec – aktorem życiowym. Mamy tu zatem do czynienia z transpozycją, czy raczej inwersją faktu w fikcję. Dopiero coming out Alison sprawia, że kłamstwo Bruce’a Bechdela przetłumaczone zostanie na jej prawdę.

Zanim to jednak nastąpi, jej ojciec przyjmie personę narzuconą mu przez heteronormatywną rzeczywistość w sposób campowy, subwersywny niczym kamuflaż. Schowa się w cieniu jej maski; okopie w jej pretensjonalnej, teatralnej estetyce niczym postać z amerykańskiego, południowego gotyku. Jego „mroczny” sekret bowiem jest swoistą plamką ślepą, kulturowym marginesem ery Eisenhowera, „szczęśliwych” (cudzysłów ten stawiam, mając na względzie ruch The Beat Generation i skupionych wokół niego neurotycznych twórców i bohaterów) lat pięćdziesiątych, które aż ociekały tradycją, klasyką, męskością i heteroseksualizmem. Alison bardzo trafnie przyrównuje tę sytuację do losów dramatu Bądźmy poważni na serio Wilde’a, w którym temat homoseksualizmu przemycony został pod maską niepohamowanego łakomstwa jednego z bohaterów. Porównanie to jest o tyle istotne, że również Wilde borykał się z nieobecnością, brakiem homoseksualnego „znaku” w ówczesnej kulturze. Efektem tego była nie tylko jego charakterystyczna twórczość literacka, ale również skrajny estetyzm, dandyzm (które później funkcjonowały jako kody homoseksualizmu). Podobnie jak brytyjski dramaturg, ojciec Alison również jako woalu używa estetyki, kreacji, fikcji literackiej, która staje się jednocześnie płaszczyzną porozumienia pomiędzy nim i córką. 

Prawdziwą, głęboką więź udaje im się stworzyć nie przez genetyczne pokrewieństwo, ale właśnie poprzez literaturę. Rysowniczka dostrzega w tym miejscu paralelę własnych relacji z ojcem oraz innej, duchowo spokrewnionej pary bohaterów, a mianowicie Stefana i Blooma z Ulissesa Joyce’a (jak dowiadujemy się z komiksu, jest to ulubiona książka Bruce’a Bechdela).. Autorka w swoim nawiązaniu idzie nawet dalej, zauważając, że książka ta była – przez wzgląd na swą rzekomą obsceniczność – na wiele lat wyrzucona poza nawias kultury. Według niej nie przez przypadek wydania tej powieści podjęły się osoby należące do mniejszości seksualnych. Uważa ona, że właśnie te grupy – zmuszane przez lata ukrywać swoją seksualność – są niezmiernie wrażliwe na wykluczenia, przemilczenia i kontestatorskie działania w literaturze. Dzięki fikcyjnej narracji  można bowiem w zaszyfrowany sposób przemycić zakazane prawdy, informacje, zanim te zostaną zaakceptowane jako część jawnej historii.

Wydaje się, że inaczej niż w przypadku Bruce’a Bechdela, Oscara Wilde’a czy Sylvii Beach, ujawnieniu, coming out’owi Alison towarzyszyły sprzyjające wydarzenia polityczne – kryzysy i pęknięcia w połyskliwej glazurze dyskursu, których nie dało się już dłużej ignorować. „Prawda [musiała] niczym larwa cykady ze swojego kokonu, [wyjść] na światło dzienne […]” (Patrz: Fun Home, str. 180), a fikcja, dzięki której bohaterka odkryła swoją seksualną tożsamość, zmuszona była na powrót stać się rzeczywistością. Wraz z biegiem czasu, musiała zaś przejść do historii, którą towarzyszący jej w tej osobistej, intertekstualnej podróży czytelnik może wraz z nią rozszyfrowywać i dekonstruować.

Inaczej niż Alison Bechdel, Howard Cruse nie przedstawił w Stuck Rubber Baby historii stricte osobistej, niemal całkowicie zdominowanej przez wątki autobiograficzne. W przeciwieństwie do wspomnianej autorki, nie dekonstruował on własnej biografii za pomocą literatury pięknej. Sięgnął natomiast do historii, mediów dokumentalnych, z których to  zapragnął dopiero stworzyć fikcyjną opowieść. Przez wiele lat penetrował biblioteki, archiwa muzyczne i historyczne, cierpliwie gromadząc autentyczne obrazy i informacje, by móc stworzyć wiarygodny, bogaty w detale, obraz południa Stanów Zjednoczonych w „czasach Kennedy’ego”, w którym bohater – Toland Polk próbował odnaleźć własną tożsamość. 

W swoich komiksowych dociekaniach Bechdel od czasu do czasu zestawiała literacką topografię swojego dzieciństwa, własne wspomnienia z niewzruszoną, bezosobową i suchą materią faktów, które upraszczały, redukowały całą jej skomplikowaną, osobistą historię do zbioru nazwisk, dat i punktów na mapie. Cruse z kolei dokonał zabiegu odwrotnego – jego punktem wyjścia były właśnie zebrane dane – cyfry, lokalizacje, nazwiska. Dopiero po wypełnieniu luk,  nałożeniu na nie kulturowej sieci znaczeń, archiwalnych obrazów, dźwięków muzyki, tekstów piosenek oraz wykorzystaniu własnej wyobraźni (a także, chcąc nie chcąc, sięgnięciu do osobistych doświadczeń) nabrały one narracyjnej objętości, kształtów historii.

Komiks Cruse’a łączy w sobie fakt i fikcję, nie popadając w banał lub, jak to ujęła we wstępie do albumu Bechdel, nie tworząc „rewizjonistycznej bajki” o wyzwoleńczych ruchach lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Mimo że nieco toporna postura rysowanych przez Cruse’a postaci oraz niektóre kadry (zwłaszcza te przedstawiające nakładające się na siebie profile bohaterów, których wzrok skierowany jest w bliżej nieokreśloną przestrzeń) budzą skojarzenia ze sztuką ideologicznie zaangażowaną, to całość nie przypomina w niczym płaskich, politycznie naładowanych sloganów.

Stuck Rubber Baby traktuje o społeczności małego miasteczka na południu Stanów, którą, podobnie jak głównego bohatera, ogarnia niezaprzeczalny kryzys tożsamościowy. Perypetie Tolanda Polka rozwijają się zatem równolegle wobec wydarzeń historycznych, jakie dzieją się zarówno w jego sąsiedztwie, jak i na terenie całego kraju. Jego droga od ignorowania swoich „zakazanych”, homoseksualnych skłonności, poprzez ich ukrywanie, zwalczanie, aż do końcowej akceptacji znajduje swoje odbicie w nastrojach społecznych Ameryki lat sześćdziesiątych. Innymi słowy, komiks ten ukazuje, jak proces tworzenia „wielkiej”, ogólnokrajowej historii odbija się na życiu małej południowej mieściny i jak wygląda w oczach jej młodego, zagubionego mieszkańca.

Związek pomiędzy tym, co państwowe, ogólnokrajowe a regionalne, osobiste przedstawiony jest przez Cruse’a w niezmiernie ciekawy sposób. Jego główny protagonista – Toland – nie jest wielką postacią historyczną, charyzmatycznym bohaterem walczącym o wolność i tolerancję. Jest on przeciętnym, skromnym mieszkańcem prowincji – tak zwanego „nigdzie” w Ameryce. Cruse nie chce go też w żaden sposób monumentalizować ani miniaturyzować. Czytelnik nie patrzy na niego z dołu ani z góry; jest z nim na równi i spogląda mu prosto w oczy. 

Ponieważ mamy do czynienia z małym miasteczkiem, nie ma tu praktycznie mowy o anonimowości – niemalże wszyscy się tu znają. W takiej niewielkiej wspólnocie, wbrew pozorom, nie jest łatwo zdystansować się do czyichś problemów, czyjejś inności, uprościć ją i napiętnować. Dlatego Toland znajduje wiele zrozumienia wśród ludzi z najbliższego otoczenia. Wyrozumiałość ta jednak maleje wprost proporcjonalnie do wzrostu dystansu społecznego pomiędzy nim a resztą populacji Clayfield. Brak relacji osobistych zrównany jest tu z brakiem tolerancji.

Można powiedzieć, że Cruse odwołuje się w tym miejscu do mitu prowincji. Z jednej strony – mówi o międzyludzkiej serdeczności, bliskości, gościnności i ciepłej, domowej atmosferze, a z drugiej strony – ukazuje obraz kulturowego prowincjonalizmu – zanurzenia w świecie duchów południowej, plantatorskiej przeszłości, ignorancji oraz nietolerancji. Wydaje się również, że prowincja otrzymuje w komiksie amerykańskiego rysownika jeszcze jedno znaczenie. Jest ona dla całego kraju, ówczesnych Stanów Zjednoczonych tym, czym dla ich kulturowego mainstreamu były kobiety (feministki), mniejszości etniczne, seksualne i religijne. Stanowi ich kulturalne peryferia, „nigdzie” w Ameryce.

Jak na nieistniejący punkt lub, jak kto woli, ślepą plamkę, w komiksie Cruse’a udaje jej się załamać światło tak, by niczym przez pryzmat uzyskać całą gamę barw i odcieni. W szerokim spektrum bohaterów prezentowanych przez Cruse’a odnaleźć można Suttona Choppera – agresywnego rasistę i homofoba, cierpliwie drążącego system wielebnego Peppera i Annę Dellyne – jego charyzmatyczną, tajemniczą i muzykalną żonę. Warto również wspomnieć ekscentrycznego Esmo i Sammy’ego oraz mieniącą się barwami feminizmu i muzyki Ginger Raines. Ponadto odnaleźć można w komiksie postaci, przez które przemawia dyskurs (przeszłość, tradycja), a których Cruse nie piętnuje, lecz traktuje w miarę neutralnie. Przykładem mogą tu być chociażby rodzice głównego bohatera, jego siostra, kelnerka w Don’s Diner, gdzie wstąpił na hamburgera, czy Sybil Louise Byers, z którą był kiedyś na randce.

Widzianych oczami Tolanda bohaterów nie dzieli linia demarkacyjna my – oni, źli – dobrzy, ponieważ on sam miał wiele rozterek i nieraz przejawiał poglądową ambiwalencję. To, co widać w wielowymiarowej „obsadzie” Stuck Rubber Baby, to właśnie atmosfera tego okresu historii amerykańskiej, która bynajmniej nie należała do jednoznacznych. Howardowi Cruse’owi udało się ją sportretować z cierpliwością godną malarza hiperrealizmu. Na przedstawionym przez niego obliczu Ameryki lat sześćdziesiątych widoczny jest każdy pieg, każda rysa, zmarszczka, pęknięcie. Jak zauważyła Alison Bechdel we wstępie do komiksu, mimo kuszącej „perspektywy małych oszustw”, uproszczeń, Cruse nawet w przedstawieniach tłumu nie pozostawił żadnej głowy „zwykłym owalem, ale zawsze zarysem konkretnej osoby”.

W tej komiksowej, literackiej ale i campowej „grze w szczerość” (pozwolę sobie użyć słów W. Gołębiewskiego)  zarówno Bechdel, jak i Cruse sięgali po fikcję, traktując ją to jako nośnik, to jako źródło przekazu prawdziwego.  W stworzonych przez nich komiksach pojawiają się elementy lekkie, zabawne,  jak tytułowe „fun” z Funhome, czy maniera rysunkowa oraz pełne poczucia humoru postaci (m. in. Esmo i Sammy) jakie Cruse zaprezentował w Stuck Rubber Baby. Mimo to opowiadane w nich historie nie są śmieszne (wbrew pewnym skojarzeniom, jakie budzić może camp). Potrafią za to budzić wiele innych emocji, również takich, które objawiają się śmiechem. Ma on przecież wiele odcieni. Można śmiać się przez łzy, płakać ze śmiechu, dostać napadu nerwowego śmiechu, uśmiechać się z zaciśniętymi zębami, złowieszczo, cynicznie, szyderczo, smutno, nieśmiało, z uznaniem, pod nosem, zalotnie… 


Część tego tekstu ukazała się pierwotnie w Zeszytach komiksowych (12).

2 komentarze:

  1. Czytam jak zawsze z podziwem, świeżo po lekturze Stuck Rubber Baby.

    OdpowiedzUsuń
  2. Ja z kolei nie kryję podziwu z powodu tych niesamowitych zbiegów okoliczności:)

    OdpowiedzUsuń

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...