tkanina syntetyczna

:: Duże problemy w małostkowym świecie ::

2012-02-15T22:31:00.036+01:00

Frędzle, rogi, dzwonki, mocne i czyste kolory... jakkolwiek śmieszna i niemodna, czapka błazna jest niezaprzeczalnie cenną zdobyczą. Dzięki niej można powiedzieć wszystko, a przynajmniej znacznie więcej niż jej nie posiadając. Pozwala ona na niebywałą szczerość, ponieważ słowa szaleńca lub komika i tak mało kto potraktuje poważnie. W razie, gdyby tak się jednak stało, można owo nakrycie głowy zdjąć i zasłonić się wymówką o żartach i wygłupach. Błazeńska czapka to zatem niezmiernie wygodna osłona – warstwa chroniąca przed konsekwencjami słów oraz czynów. Sprawia, że z wszystkiego da się zrobić zabawę, którą można w każdej chwili odwołać, zakończyć by wrócić do rządzącej się prawami rozsądku codzienności.

W Małych dzieciach, filmie opartym na motywach powieści Toma Perroty, jeden z bohaterów nosi właśnie takie okrycie głowy. Zakłada je jednak tylko w obecności ojca tak, jakby spędzony z nim czas pozbawiony był autentyzmu i zaangażowania, które zapewnia mu matka.Wspomniany bohater jest jeszcze dzieckiem, a więc to, co robi jest na wskroś instynktowne. Mimo to, jego działania wydają się uzasadnione. Co prawda jego tata – Brad – aktywnie uczestniczy w życiu rodzinnym, ale cały czas wydaje się być nieobecny myślami. Niezależnie od tego, czy fizycznie, czy jedynie marząc na jawie – wymyka się z domu, by fantazjować o innym, beztroskim życiu. Oczywiście nie robi tego z premedytacją. Z początku nawet nie do końca zdaje sobie z tego sprawę. Jednak po jakimś czasie, jego marzenia zaczynają przybierać realne kształty. Natomiast on gdzieś po drodze traci rozum, a w zasadzie to tylko zdrowy rozsądek.

Podobnie dzieje się w przypadku innych bohaterów tego filmu. Wśród nich odnaleźć można Sarah, która udaje, że musi pracować, gdy córka prosi ją o odrobinę uwagi. Jej męża, który w zaciszu biura masturbuje się, oglądając zdjęcia infantylnie wystylizowanej kobiety. Schludnie ubrane mamy z przedmieść, które codziennie chodzą na plac zabaw w nadziei, że spotkają tam przystojniaka za plecami nazywanego „królem szkolnego balu” (ang. prom king).

Ogólnie rzecz biorąc, owe niedojrzałe i osobliwe nastroje ogarniają niemalże całą zamieszkiwaną przez bohaterów okolicę. Zwłaszcza, że na horyzoncie znów pojawia się Ronnie – człowiek skazany już jednokrotnie za obnażanie się przed nieletnimi. Nawet zwykła wizyta na basenie kończy się w jego przypadku zbiorową paniką okolicznej ludności oraz interwencją policji. Ten wątek wskazuje na ogromną trudność, jaką dorosłym mieszkańcom przedmieść sprawia radzenie sobie z obecnością pedofila w dojrzały sposób.

Co więcej, w filmie Todda Fielda nikt prócz dzieci nie wydaje się być jednoznacznie niewinny. Jednak paradoksalnie to właśnie infantylne i niedojrzałe zachowania prowadzą w nim do dramatycznych sytuacji. Małe dzieci ukazują zatem jak płynne granice dzielą to, co dziecięce i dziecinne – małe szkraby oraz infantylne olbrzymy.

Takie tropy reżyser podrzuca widzom już w samym trailerze. Widzimy w nim zabawkową kolejkę, która nadciąga z rumorem godnym prawdziwego pociągu i podobnie jak on, wprawia wszystko w drżenie. W dalszej części filmu pojawia się też historia chłopca, który został zastrzelony przez policję podczas zabawy plastikowym pistoletem. Stało się tak ponieważ jego dziecięca atrapa pomylona została z prawdziwą bronią palną. Na podobnym zestawieniu bazował również napisany przez Larsa von Triera scenariusz do filmu Moja droga Wendy. Z tym, że u duńskiego twórcy zabawka okazała się działać na ostrą amunicję, a udające kowbojów dzieci walczyły z policją jak autentyczni przestępcy. Jednak w obu przypadkach gra brzemienna jest w realne, śmiertelnie poważne skutki.

Szczęśliwym trafem, głównym bohaterom Małych dzieci - Bradowi i Sarah – nie przydarza się nic równie strasznego. Drobny wypadek i kilka chwil grozy sprawiają jedynie, że spadają im z głów czapki błaznów. Kończy się zatem czas wygłupów i obydwoje wracają do zdrowych zmysłów. Naturalnie ich postawy ulegają zmianie. Po własnych nieodpowiedzialnych i szaleńczych przygodach, potrafią sobie już należycie radzić z tym, co w ich życiu bezbronne i niedojrzałe – z małymi dziećmi.

Wyreżyserowany przez Todda Fielda film to estetyczne zdjęcia i dobrze wyważone kadry, ale przede wszystkim świetny scenariusz. Nawet przez chwilę nie przestaje zaskakiwać widza zabawnymi i jednocześnie przykrymi, a nawet dramatycznymi sytuacjami. Balansuje na granicy lekkości i ciężaru, sprawiając, że każdy wybuch śmiechu ma nieco gorzkawy posmak. Ale przecież to tylko filmowa fikcja, można więc w każdej chwili zakończyć seans, uznając go za kolejną bezsensowną zabawę...

:: "Złote pszczoły" i słodko-gorzki smak życia w międzywojennej Warszawie ::

2012-02-15T12:24:00.001+01:00

Niedawno, na łamach Kolorowych zeszytów opublikowany został mój tekst o antologii Złote pszczoły. Zapraszam do lektury.

Dla wielu ludzi pszczoła to mały, nieistotny owad. Co prawda, w kulturze zachodniej zdążyła się przyjąć jako synonim posłuszeństwa i pracowitości. Nie każdy jednak, zajadając miód, myśli przy okazji o tym, że życie pszczoły może nie mieć równie słodkiego smaku. Innymi słowy, nie dla wszystkich to drobne stworzenie coś znaczy... czytaj całość

:: Papierowe linie lotnicze. Niecodzienne podróże z "Tymczasem" ::

2012-02-12T18:59:00.003+01:00

Parę dni temu na stronie działu recenzji ZK pojawiła się moja recenzja "Tymczasem". Kilka słów wstępu zamieszczam poniżej, a resztę znajdziecie na wspomnianej witrynie. Zachęcam do klikania.

Wbrew pozorom podróże w czasie to bagatela. Każdy dzień jest przecież wyprawą w przyszłość. Zdarza się jednak, że wybieramy środki transportu, które poruszają się na przekór wszelkim terminarzom. Kiedy stery trzyma Grzegorz Janusz, a o widoki dba Przemek Truściński, możemy spodziewać się co najmniej niecodziennych wrażeń...

Czytaj całość

:: Martwa natura z robotem. Komiksowy manieryzm Winshlussa ::

2012-01-20T14:05:00.025+01:00

Przy jednej z głównych ulic mojego miasta, znajduje się nieduży pasaż handlowy, jeden z tych starszych, których elewację zdążyła pokryć już niezbyt szlachetna patyna ulicznego pyłu i dymu z samochodowych rur wydechowych. Kiedyś dostrzegłam w nim witrynę nieczynnego sklepu, która po brzegi wypełniona była nagimi manekinami. Pokryta gdzie nie gdzie białym pyłem szyba bezwstydnie pokazywała, obnażała wobec przechodniów opłakany stan wnętrza, które jeszcze jakiś czas temu pełniło funkcję obiektu handlowego. Ważniejsze od gołych ścian, wydawały się jednak stłoczone w witrynie do granic możliwości manekiny. Nagie, pozbawione to jednej, to dwóch kończyn, lub tułowia. Te, które miały głowę wlepiały swój wzrok w szybę, ulicę albo siebie nawzajem. Jednolite sylwetki, makijaże, puste spojrzenia, różne obrażenia. Wszystko to sprawiało, że widok witryny przypominał przekrój poprzeczny nietypowej komory brzusznej, w której podziwiać można częściowo strawione resztki posiłków – ostanie zdobycze miejskiego konsumenta.

Najgorsze były obojętne twarze manekinów oraz ich rozsypane ciała. Bez uczuć, bólu i jakiejkolwiek interakcji. Sztuczne ciała-przedmioty. Martwa natura. Dekoracja, którą odarto z marketingowej osłony. Nie otula jej już estetyczny software marki odzieżowej, dlatego też nie szuka kontaktu wzrokowego z przechodniem. Manekin trwa bez ruchu, nic nie wyraża, nie mówi, dlatego też nie budzi, nie pobudza, nie wzbudza (nic prócz ewentualnego niepokoju). Nie ożywia go czyjaś dłoń pociągająca za sznurek, żaden wewnętrzny mechanizm ani ładunek emocji. Nie przysparza więc żadnych problemów. Trwając niezmiennie w swej bierności, w milczeniu godzi się na to, co się z nim i wokół niego dzieje. Dla Alvina Tofflera manekin był synonimem człowieka pozbawionego jakiegokolwiek głosu, prawa i kompetencji w społeczeństwie, państwie, kulturze. Rzeczywiście trudno w przypadku nieruchomej „lalki” mówić o jakiejś formie komunikacji, czy uczestnictwa. Poza tym, mimo że manekin nie jest pusty, nie posiada też żadnego wnętrza. Nie ma więc ani co, ani czym komunikować.

Daleko mu zatem do ożywienia i wyrazu rzeźby, marionetki, czy innych człekokształtnych, ludzkich tworów. Niemniej mogą one być równie niepokojące, ponieważ łączą w sobie elementy tego, co żywe i martwe. Tego, co jest człowiekiem i tego, co nim nie jest. Na tym zestawieniu zdaje się opierać wymowa takich filmów, jak Blade Runner, Edward nożycoręki oraz A. I. Sztuczna inteligencja, w których nietrudno dostrzec swoiste wariacje na temat historii o Pinokiu. W każdym z nich pojawia się postać, która jest ludzka i sztuczna za razem, a na dodatek marzy o prawdziwym człowieczeństwie. Co więcej, wszystkie mają w sobie coś z bajki – jakiś odrealniony, umowny element. W Blade Runnerze jest to przede wszystkim scena w domu „lalkarza” - sympatycznego i naiwnego mężczyzny, który był konstruktorem rozmaitych – mechanicznych i ożywionych – zabawek, a także współtwórcą androidów. Będąc prostodusznym rzemieślnikiem, pełnił on w filmie rolę Dżepetta, podczas gdy nadający robotom emocje dr Eldon Tyrell był swoistym połączeniem szalonego naukowca z wróżką. Role te uległy scaleniu w Edwardzie nożycorękim i A. I. Sztucznej inteligencji. Przy czym film Burtona zachował klimat gotyckiej powieści, gdzie twórca ma w sobie coś z dr Frankensteina, podczas gdy A. I. pozostał w konwencji bajki science-fiction. We wszystkich trzech filmach mamy jednak do czynienia z krainami, w których nie ma co liczyć na cudowną ingerencję i magiczne moce wróżki. A co z człowieczeństwem? No właśnie, w tym tkwi sedno problemu. Można powiedzieć, że miarą człowieczeństwa staje się owych filmach to, jak ludzie traktują to, co uważają za „nieludzkie”.

W podobnej relacji z tym tematem zdaje się być „Pinokio” Winshlussa, komiks wydany przez Kulturę Gniewu w 2010 roku. Również tutaj pojawia się konflikt na linii ludzkie – nieludzkie. Opozycja ta nie jest jednak w owym komiksie wyjątkiem. Wyraźnie dostrzec w nim można przeciwstawność słodkiej bajkowości i mroku powieści gotyckiej, estetyzacji oraz obsceniczności, emocjonalnego dramatyzmu i totalnej apatii. A cała historia zaczyna się od sceny, w której pewien człowiek zatruwa naturalne środowisko ryb toksycznymi ściekami. Bezpośrednie konsekwencje tego czynu widoczne są, co prawda, dużo później, niemniej jego wpływ na ogólny przebieg opowieści – jej wygląd i charakter – wydaje się być cały czas podskórnie wyczuwalny.

Porzucona na dnie oceanu toksyna przeżera bowiem powoli, kropla po kropli, obraz Pinokia jako pozytywnej postaci z literatury dziecięcej. Zatruwa jego słodycz i sprawia, że lęgnie się w niej wszelkiej maści robactwo. Innymi słowy, beczka ze ściekami otrzymuje u Winshlussa rolę podobną do tej, którą w Blue velvet Lyncha odegrało ucho znalezione w trawie przez głównego bohatera filmu. Jest zagadką, dysonansem poznawczym – bodźcem, który nakazuje już na starcie zapytać: zaraz, zaraz, czy aby na pewno jest to historia Pinokia? Czy nie od takich toksycznych katastrof i wypadków zwykły zaczynać się historie potworów, mutantów, bądź superbohaterów?

Nocną scenę z beczką Winshluss kontrastuje z jasnym, słonecznym obrazem przedmieść, gdzie wynalazca Dżepetto właśnie kończy swoje opus magnum – małego robota o chłopięcej posturze i długim nosie. Jego Pinokio wygląda niepozornie, w rzeczywistości jednak stworzony został z myślą o celach militarnych. Nie ma więc co się łudzić, że powstał z potrzeby serca – tęsknoty za namiastką bliskości, towarzystwa. Jego twórca jest cyniczny, zdeterminowany i nastawiony na zysk, dlatego za wszelką cenę pragnie chronić swoją inwestycję. Pod nieobecność Dżepetta, pewien mały karaluch znacząco wpływa jednak na losy Pinokia. Robot zamiera wskutek spięcia w kablach i po tej, swoistej elektrycznej „śmierci”, wraca do „życia” już całkiem odmieniony. Można w zasadzie powiedzieć, że staje się czymś na wzór mechanicznego zombie. Jakkolwiek absurdalnie to zabrzmi, Pinokio jest jeszcze bardziej martwy niż wtedy, gdy poprawnie funkcjonował (wówczas był po prostu czymś sztucznym, nie ożywionym, lecz uruchomionym). Jego „mózg” – zarówno w warstwie hardware, jak i software – nie działa. To, co w nim zamiera, zastępuje natomiast pasożytujący w jego wnętrze karaluch. Pinokio nareszcie ma zatem w środku coś żywego, co odczuwa emocje i popędy. Innymi słowy, zyskuje on wnętrze; jakiś głos, który echem odbijał się będzie po jego baszanej głowie i klatce piersiowej.

Najwyraźniej ów wewnętrzny głos nakazuje Pinokiowi by oddalił się z domu, gdyż ten wyrusza nagle w podróż bez celu. Nie poszukuje on ani niebieskowłosej wróżki, ani – niczym Blaszany Drwal – Czarnoksiężnika z Krainy Oz, który mógłby obiecać mu prawdziwe serce, bądź człowieczeństwo. A obraz świata, jaki czeka na niego poza przedmieściami, nic a nic nie przypomina szerokiej żółtej drogi z powieści L. Franka Bauma. Co prawda, zdarzają się w nim momenty bajkowe – majaczące w barwach przedawkowanego Technicoloru – niemniej zdecydowanie przeważa tam atmosfera mroku, brudu, nędzy i okrucieństwa, która budzi skojarzenia z literaturą dziewiętnastowieczną (oraz klimatem „Metropolis” F. Langa). Pod tym względem komiks jest więc zbieżny z oryginałem, u Collodiego bowiem dużo jest mowy o biedzie, bestialstwie i niesprawiedliwości.

Jednak Winshluss idzie w swojej interpretacji dalej. Jego opowieść jest niemalże bez przerwy w fazie kontrastu. Natomiast dysonanse, jakie tworzy wskazują na właściwości wewnętrzne przedstawianych zjawisk. W baśniowym świecie dzieją się straszne rzeczy, ponieważ wynikają z jego własnych mechanizmów. W klaunie tkwi morderczy tyran, w dziecku – potwór, w fabryce zabawek – wyzysk i niewolnictwo, w zabawce – maszyna zniszczenia, a w słodyczy cukierka lęgnie się robactwo. Podążając tym tropem, należałoby stwierdzić, że człowiek karmi w sobie nie nadzieję, a małego karalucha, który na ironię, jest w jego wnętrzu najbardziej ludzkim elementem. Martwy, metalowy i robaczywy Pinokio paradoksalnie zbliża się więc do obrazu człowieczeństwa. W swoim komiksie Winshluss daje ludziom takiego chłopca, na jakiego zasługują. Nawet gdy Pinokio opuszcza świat apatii, emocjonalnego odrętwienia i trafia w końcu do prawdziwej – zdolnej do otoczenia go uczuciem i opieką – rodziny, nie można mówić o happy endzie. Nie pozwala na to obraz robota leżącego w drobnym, dziecięcym łóżeczku z niepokojąco otwartymi, opalizującymi w ciemności oczami. Ten widok przypomina o tym, że to, co nieludzkie nie zniknęło, a nadal tkwi w samym sercu człowieczeństwa. To obraz martwego, nieożywionego przedmiotu, ale równie dobrze mógłby przedstawiać cierpiącego na bezsenność, lub, co gorsze, nieżyjącego już człowieka.

Komiks francuskiego rysownika odebrać można jako dialektyczny i eklektyczny zarazem. Autor nawiązał w nim do wielu tekstów, przywołał liczne obrazy i wizerunki znane z szeroko pojętej kultury. Warstwa rysunkowa pełni u niego tę samą rolę i przyjmuje podobne właściwości, co fabularna. Jego nawiązania mają charakter tak wizualny, jak i tekstowy, sięga on bowiem do medium filmowego/animowanego, ilustrowanej literatury dziecięcej i komiksu, dlatego można tu mówić o pewnej nierozerwalności. Stąd też wszystkie jego zabiegi wydają mieć całkowite uzasadnienie. Trudno byłoby wyobrazić sobie komiks wchodzący w dialog z Disnejowską bajką i tijuańską biblią, bez odwoływania się do ich warstwy wizualnej (chociaż mogłoby to być interesujące). Również obraz jest tu płaszczyzną dialektyki, refleksji nad treścią. To głównie w nim uwypuklona zostaje obsceniczność bajki oraz bajkowość tijuańskiej biblii, gotycki mrok literatury dla dzieci oraz dziecięca irracjonalność gotyku, estetyzacja życia codziennego i bolesny realizm (estetycznej) fikcji.

Warstwa wizualna jest w „Pinokiu” Winshlussa pod wieloma względami pornograficzna. Operuje nieprzyzwoitością i nadmiarem, ale także wykorzystuje pewną dwukodowość obrazów/wizerunków w kulturze. Sprawiając, że płyną pod prąd swoich oryginalnych, właściwych znaczeń, wskazuje na ich niedostrzegane wcześniej oblicza. Szuka analogii pomiędzy pozornie odległymi wizjami (np. między Metropolis a Pinokiem). W swojej obfitości warstwa ta przypomina barok, który jednocześnie potrafił być eklektyczny, teatralny i ciężki. Ma w sobie też, podobnie zresztą jak sztuka barokowa, pewną dozę manieryzmu, który nawet w zabawnych obrazach Arcimbolda przemycał swego rodzaju przestrogę – memento mori (przypomnienie o śmierci). Bo jak inaczej odczytać portret ludzki zbudowany z martwej natury? Czy nie ma on tej samej wymowy, co tatuażowe zestawienie krwistoczerwonej róży z czaszką, bądź umieszczenie zepsutego i robaczywego (!) robota w miejscu (łóżku) zmarłego dziecka?

Więcej informacji na stronie wydawcy.
Inny, ciekawy i mniej bełkotliwy tekst o "Pinokiu" znajdziecie np. tu.

::: Kto zabił czas teraźniejszy? :::

2012-01-08T23:52:00.017+01:00

Czas to temat rzeka. Czy można jednak założyć, że w myśl filozofii Heraklita, nie da się do niego wejść dwa razy? Z pewnością tak. Zarówno czas, jak i rzeka płyną i mimo że – ujęci w kategoriach tematu – pozwalają poruszać się po swojej powierzchni lub w swoich głębinach dowolną ilość razy, to z każdą sekundą, słowem, obrazem, bodźcem obydwoje są jednak trochę inni. Owo ujęcie, uchwycenie przypomina bowiem fotografię, która nie zatrzymuje chwili teraźniejszej, lecz jest obrazem przeszłości. W dodatku takim, który zmienia się wraz z upływem każdej kolejnej minuty, godziny, doby.

Taka, powtórna wyprawa w czasie jest niemożliwa, niewykonalna ponieważ zakłada swoisty powrót, podążanie śladami, których już nie ma. Idealnie nadaje się zatem na przedmiot rozważań literatury iberoamerykańskiej (narzuca się tu skojarzenie z Podróżą do źródeł czasu Carpentiera, której oryginalny tytuł przywołuje właśnie wizję zaginionych śladów), surrealistycznej, baśniowej, a nawet science fiction. Przypomina ona pogoń za wiecznie spóźnionym białym królikiem, lub życie w krainie czarów, które Alicja Lewisa Carrolla opisała słowami: „[bo] tu, jak widzisz, trzeba biec tak szybko, jak się potrafi, żeby zostać w tym samym miejscu”.

Nie bez powodu cytat ten znalazł się w Płynnym życiu Baumana. Doskonale wpisuje się on w rozważania ów filozofa dotyczące właściwości czasu, który wraz z marketingowo, kulturowo i cywilizacyjnie wygenerowanym imperatywem kategorycznym postępu, wydaje się dziś jakby przyśpieszony. Sprawia to, że – zupełnie jak to ma miejsce u Carrolla, po drugiej stronie lustra – nieraz biegniemy ile sił w nogach, pozostając ciągle w tym samym miejscu. Nie chodzi tu bynajmniej o ćwiczenia na elektronicznej bieżni. Owo „w tym samym miejscu” oznacza pozostawanie „w tyle” – za uciekającym celem, czymkolwiek by on nie był: królikiem, szczęściem, czy linią horyzontu. Skojarzenie z bieżnią jest tu o tyle trafne, że wykonywane na niej ćwiczenia wydają się równie bezsensowne i bezcelowe, co pogoń za upływającą chwilą.

Parafrazując pewną powszechnie znaną myśl, można by rzec, że czas jest wodą, która przecieka nam przez palce, kiedy myślimy o tym, co zjemy po umyciu rąk. Jest tym, co upływa, kiedy oddajemy się marzeniom o niezakupionych przedmiotach, nieprzeczytanych książkach, nienarysowanych ilustracjach i nienapisanych scenariuszach. Świadomość takiego stanu rzeczy jest przytłaczająca. Może istnieje jednak na to jakiś ratunek?

Taką nadzieję z pewnością żywi Adam Ostatko, bohater komiksu Czasem Grzegorza Janusza oraz Marcina Podolca. W swoim nowym domu odkrywa on bowiem tajemnicze pomieszczenie – zwane dalej kanciapą – które wywraca jego poczucie czasu do góry nogami. Przebywający w nim człowiek zdaje się być niemalże wyjęty spod praw rządzących czasoprzestrzenią poza nim, na zewnątrz. Przypomina to efekt Dopplera, który bohaterowi opowiadania Cortázara pt. Pościg pozwalał poruszać się wraz z dźwiękami, z ich prędkością, w czasie trwania muzyki. Podobne, niesamowite zjawisko zdaje się być również udziałem Ostatki. Dzięki kanciapie wierzy on, że w końcu uda mu się ruszyć ze swoimi wiecznie odkładanymi lekturami oraz pisarskimi ambicjami, zanurzyć się w diachronii literatury i przeskoczyć od razu do jutra, podczas gdy inni będą się wciąż jeszcze wlec w smole dnia dzisiejszego. Jest pełen zapału i energii. Wreszcie ze wszystkim zdąży, będzie miał bowiem czas na wszystko. Żaden głupi biały królik mu nie ucieknie, kiedy on swoimi, jak dotąd żółwimi nogami, w końcu potrafił będzie wybiegać w przyszłość.

Perspektywa nieograniczonego czasu budzi jednak rozleniwienie. Pokusa możliwości odroczenia, przełożenia planów na bliżej nieokreślone „jutro” wpędza zapał Ostatki w stan głębokiej hibernacji. Adam coraz rzadziej opuszcza kanciapę, coraz bardziej zaniedbuje swoją żonę, obowiązki domowe oraz zawodowe. Świat zobowiązań przemawia do niego obcym językiem kalendarza i tykającego zegara, on natomiast woli ciszę i spokój. Zamiast słodkich emocji z reklam wafelków Prince Polo, pochłania go mętny smak papierosów popijanych alkoholem – gorzkimi żalami z dna butelki.

W końcu zaczyna on funkcjonować w swoim własnym życiu w sposób niemalże widmowy. Przemierza pomieszczenia swojego domu, zostawiając w nich drobne, znikome wręcz, ślady obecności. Jego egzystencji brakuje jednak pełni uczestnictwa – komunikacji, ambicji, pragnień, konkretnych działań. Innymi słowy, Ostatko zszedł z elektronicznej bieżni – która uprzednio nadawała rytm jego życiu – uznając jej nonsens oraz bezcelowość. W związku z tym można by dojść do wniosku, że efekt zwolnionego tempa w świecie znajdującym się poza kanciapą był dla bohatera Czasem mylny. To nie czas spowolnił, lecz Ostatko przestał postrzegać go w sposób ambicjonalny, przez pryzmat planów – zrezygnował z pogoni za nim, skupiając się na zaspokajaniu potrzeb z podstawy piramidy Maslowa.

Taki obrót zdarzeń wskazuje na ciekawą relację pomiędzy dwoma, odmiennymi zjawiskami. Z jednej strony mamy szybkie tempo życia, które wymusza na ludziach swoistą powierzchowność, próżność, bezcelowość, z drugiej - pustelniczą, rozleniwioną egzystencję człowieka, którego już żaden budzik, kalendarz, czy terminarz nie motywuje. Nie chodzi tu jedynie o to, że Adam Ostatko jest niczym zepsuty, niezsynchronizowany z resztą świata, zegarek, ale o zatraconą przez niego umiejętność współodczuwania. O to, że w pewnym sensie przestaje on funkcjonować jako homo empaticus. Wbrew twierdzeniu Johna Donne'a, iż żaden człowiek nie jest wyspą, samą w sobie niezależną i samowystarczalną („No man is an island, entire of itself [...]”), Ostatko zdaje się przypominać mieszkańca właśnie takiego, w dodatku, paradoksalnie bezludnego terytorium.

Puenta komiksu jest jednocześnie zabawna i przerażająca. Podobnie jak całość scenariusza, łączy ona w sobie pewną lekkość, łatwość w operowaniu tematem, we wchodzeniu w interakcję z innymi tekstami kultury oraz element powagi wskazujący czytelnikowi cechy, które czasem w sobie dostrzega, a innym razem wolałby zignorować. Przypomina również o tym, że problem czasu to nie tylko kwestia punktualności, sprawnego zegarka, zmian, stref czasowych i planów na przyszłość. To również pytanie o to, w jakich okolicznościach giną chwile obecne – jak zabijamy czas teraźniejszy.

Więcej o Czasem znaleźć można na stronie wydawcy.

:: Pomiędzy lekkością a ciężarem. Komiksowe zabawy w szczerość ::

2011-11-01T00:52:00.012+01:00

Wędrując pomiędzy lekkością, a ciężarem, prawdą, a kłamstwem, suchym faktem a literacką, czy filmową fikcją, można przypadkiem trafić na terytorium campu. To środowisko – niewyczerpane źródło stalowych piórek, roślin odlanych z żelaza i ceramicznych naczyń krwionośnych – nakazuje przybranie cudzysłowu. Wszystko bowiem tam może jedynie „istnieć”, „być”, „funkcjonować”, „oddychać” itp. Jest to więc miejsce naznaczone przez swego rodzaju niepewność, nieokreśloność, ambiwalencję. Nie kojarzyłabym go jednak z symulkralnym imperium, którego liczne diagnozy i opisy stworzył Baudrillard.

Wolę widzieć w nim miejsce styku twarzy i maski, w którym prawdy szukać należy w warstwach wierzchnich, a nie ukrytych. Albo inaczej: krainę, w której łza krokodyla jest prawdziwym płaczem (lub „płaczem”), a persona – wyraża emocje skradzione swojemu aktorowi. Jest to przestrzeń wspólna, w której, w oparciu na fikcji tworzone są realne więzi i prawdziwe znaczenia. Stąd blisko jej do mitu, teatru, filmu, szeroko rozumianej literatury, czy komiksu. Camp cechuje również pewna „dwukodowość”, subwersja, które z jednej strony pozwalają na wykorzystanie pewnego elementu wbrew jego pierwotnemu przeznaczeniu (użycie dowcipu do opisu poważnego problemu), z drugiej zaś zastąpienie jednego (brakującego bądź nieobecnego w kulturze) znaku innym. Wiele z wymienionych przeze mnie właściwości dostrzec można, między innymi, w dwóch komiksach, a mianowicie Fun Home Alison Bechdel oraz Stuck Rubber Baby Howarda Cruse’a.

Autorka pierwszego z nich, w swoim tragikomiksie porusza przede wszystkim tematykę rodzinną, osobistą, jednak czyni to, przepisując się przez kulturę, mitologię, literaturę, której semiotyczna sieć oplatała zarówno jej sferę prywatną, jak i życie publiczne. Wspominając historyczne, autobiograficzne, literackie topografie swojego dzieciństwa, re-konstruuje, a może raczej, de-konstruuje je za pośrednictwem owych źródeł. Opowiadanie o swoim ojcu, relacjach rodzinnych, dorastaniu i poszukiwaniach tożsamościowych amerykańska rysowniczka otwiera nawiązaniem do mitologii starożytnej, a dokładniej: mitu o Dedalu i Ikarze. To ciekawe odwołanie doskonale wpisuje się w jej historię, sprawiając, że podobnie jak utopijne w swych aspiracjach i pragmatyczne w działaniach Stany Zjednoczone, zaczęła oscylować pomiędzy ziemią a niebem, lekkością a ciężarem, faktem a fikcją.

Bechdel pozwala sobie upłynnić role obu mitycznych bohaterów, nie przypisując ich na stałe do głównych postaci komiksu. Wieloznaczność, niestabilność oraz niestałość bowiem są częścią najbliższego jej krajobrazu kulturowego. Wychowuje się w neogotyckim (naśladującym styl gotycki) domu, który funkcjonuje także jako zakład pogrzebowy – jest jednocześnie miejscem zamieszkania, zabaw (fun) i ostatnich pożegnań z ziemskim padołem (funeral), przestrzenią osobistą i publiczną, zawodową. W dodatku estetyczno-renowatorskie zapędy jej ojca przydają tej przestrzeni charakteru muzealnego. Zamieniając niemal każdy przedmiot codziennego użytku w coś, czym nie jest, biorąc wszystko w campowy cudzysłów, Bruce Bechdel zaciera w swojej rodzinnej sieci semiotycznej granice między rzeczywistością a fikcją, życiem a sztuką, szczerością a udawaniem.

W rezultacie, trudno dojść, kto jaką rolę odgrywa w tym rodzinnym dramacie. Rysowniczka dostrzega w tej kwestii zbieżność z zabiegiem transpozycji płci, który Proust wykorzystał w swoim W poszukiwaniu straconego czasu. Podczas translacji osoby ze swego prywatnego życia na postać fikcyjną, francuski pisarz zmieniał jej płeć. Tym sposobem kobieta stawała się mężczyzną, a mężczyzna kobietą. W Fun Home proces ten jest jednak o wiele bardziej złożony. Przejawiający wiele pierwiastków kobiecych ojciec Alison jest „mężczyzną”, natomiast ona sama – chłopięca, męska w zachowaniu, jest – „kobietą” (przypominam o campowym charakterze cudzysłowu). Na tym się jednak nie kończy, matka Alison bowiem jest aktorką sceniczną, natomiast ukrywający swoją homoseksualną orientację ojciec – aktorem życiowym. Mamy tu zatem do czynienia z transpozycją, czy raczej inwersją faktu w fikcję. Dopiero coming out Alison sprawia, że kłamstwo Bruce’a Bechdela przetłumaczone zostanie na jej prawdę.

Zanim to jednak nastąpi, jej ojciec przyjmie personę narzuconą mu przez heteronormatywną rzeczywistość w sposób campowy, subwersywny niczym kamuflaż. Schowa się w cieniu jej maski; okopie w jej pretensjonalnej, teatralnej estetyce niczym postać z amerykańskiego, południowego gotyku. Jego „mroczny” sekret bowiem jest swoistą plamką ślepą, kulturowym marginesem ery Eisenhowera, „szczęśliwych” (cudzysłów ten stawiam, mając na względzie ruch The Beat Generation i skupionych wokół niego neurotycznych twórców i bohaterów) lat pięćdziesiątych, które aż ociekały tradycją, klasyką, męskością i heteroseksualizmem. Alison bardzo trafnie przyrównuje tę sytuację do losów dramatu Bądźmy poważni na serio Wilde’a, w którym temat homoseksualizmu przemycony został pod maską niepohamowanego łakomstwa jednego z bohaterów. Porównanie to jest o tyle istotne, że również Wilde borykał się z nieobecnością, brakiem homoseksualnego „znaku” w ówczesnej kulturze. Efektem tego była nie tylko jego charakterystyczna twórczość literacka, ale również skrajny estetyzm, dandyzm (które później funkcjonowały jako kody homoseksualizmu). Podobnie jak brytyjski dramaturg, ojciec Alison również jako woalu używa estetyki, kreacji, fikcji literackiej, która staje się jednocześnie płaszczyzną porozumienia pomiędzy nim i córką.

Prawdziwą, głęboką więź udaje im się stworzyć nie przez genetyczne pokrewieństwo, ale właśnie poprzez literaturę. Rysowniczka dostrzega w tym miejscu paralelę własnych relacji z ojcem oraz innej, duchowo spokrewnionej pary bohaterów, a mianowicie Stefana i Blooma z Ulissesa Joyce’a (jak dowiadujemy się z komiksu, jest to ulubiona książka Bruce’a Bechdela).. Autorka w swoim nawiązaniu idzie nawet dalej, zauważając, że książka ta była – przez wzgląd na swą rzekomą obsceniczność – na wiele lat wyrzucona poza nawias kultury. Według niej nie przez przypadek wydania tej powieści podjęły się osoby należące do mniejszości seksualnych. Uważa ona, że właśnie te grupy – zmuszane przez lata ukrywać swoją seksualność – są niezmiernie wrażliwe na wykluczenia, przemilczenia i kontestatorskie działania w literaturze. Dzięki fikcyjnej narracji można bowiem w zaszyfrowany sposób przemycić zakazane prawdy, informacje, zanim te zostaną zaakceptowane jako część jawnej historii.

Wydaje się, że inaczej niż w przypadku Bruce’a Bechdela, Oscara Wilde’a czy Sylvii Beach, ujawnieniu, coming out’owi Alison towarzyszyły sprzyjające wydarzenia polityczne – kryzysy i pęknięcia w połyskliwej glazurze dyskursu, których nie dało się już dłużej ignorować. „Prawda [musiała] niczym larwa cykady ze swojego kokonu, [wyjść] na światło dzienne […]” (Patrz: Fun Home, str. 180), a fikcja, dzięki której bohaterka odkryła swoją seksualną tożsamość, zmuszona była na powrót stać się rzeczywistością. Wraz z biegiem czasu, musiała zaś przejść do historii, którą towarzyszący jej w tej osobistej, intertekstualnej podróży czytelnik może wraz z nią rozszyfrowywać i dekonstruować.

Inaczej niż Alison Bechdel, Howard Cruse nie przedstawił w Stuck Rubber Baby historii stricte osobistej, niemal całkowicie zdominowanej przez wątki autobiograficzne. W przeciwieństwie do wspomnianej autorki, nie dekonstruował on własnej biografii za pomocą literatury pięknej. Sięgnął natomiast do historii, mediów dokumentalnych, z których to zapragnął dopiero stworzyć fikcyjną opowieść. Przez wiele lat penetrował biblioteki, archiwa muzyczne i historyczne, cierpliwie gromadząc autentyczne obrazy i informacje, by móc stworzyć wiarygodny, bogaty w detale, obraz południa Stanów Zjednoczonych w „czasach Kennedy’ego”, w którym bohater – Toland Polk próbował odnaleźć własną tożsamość.

W swoich komiksowych dociekaniach Bechdel od czasu do czasu zestawiała literacką topografię swojego dzieciństwa, własne wspomnienia z niewzruszoną, bezosobową i suchą materią faktów, które upraszczały, redukowały całą jej skomplikowaną, osobistą historię do zbioru nazwisk, dat i punktów na mapie. Cruse z kolei dokonał zabiegu odwrotnego – jego punktem wyjścia były właśnie zebrane dane – cyfry, lokalizacje, nazwiska. Dopiero po wypełnieniu luk, nałożeniu na nie kulturowej sieci znaczeń, archiwalnych obrazów, dźwięków muzyki, tekstów piosenek oraz wykorzystaniu własnej wyobraźni (a także, chcąc nie chcąc, sięgnięciu do osobistych doświadczeń) nabrały one narracyjnej objętości, kształtów historii.

Komiks Cruse’a łączy w sobie fakt i fikcję, nie popadając w banał lub, jak to ujęła we wstępie do albumu Bechdel, nie tworząc „rewizjonistycznej bajki” o wyzwoleńczych ruchach lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Mimo że nieco toporna postura rysowanych przez Cruse’a postaci oraz niektóre kadry (zwłaszcza te przedstawiające nakładające się na siebie profile bohaterów, których wzrok skierowany jest w bliżej nieokreśloną przestrzeń) budzą skojarzenia ze sztuką ideologicznie zaangażowaną, to całość nie przypomina w niczym płaskich, politycznie naładowanych sloganów.

Stuck Rubber Baby traktuje o społeczności małego miasteczka na południu Stanów, którą, podobnie jak głównego bohatera, ogarnia niezaprzeczalny kryzys tożsamościowy. Perypetie Tolanda Polka rozwijają się zatem równolegle wobec wydarzeń historycznych, jakie dzieją się zarówno w jego sąsiedztwie, jak i na terenie całego kraju. Jego droga od ignorowania swoich „zakazanych”, homoseksualnych skłonności, poprzez ich ukrywanie, zwalczanie, aż do końcowej akceptacji znajduje swoje odbicie w nastrojach społecznych Ameryki lat sześćdziesiątych. Innymi słowy, komiks ten ukazuje, jak proces tworzenia „wielkiej”, ogólnokrajowej historii odbija się na życiu małej południowej mieściny i jak wygląda w oczach jej młodego, zagubionego mieszkańca.

Związek pomiędzy tym, co państwowe, ogólnokrajowe a regionalne, osobiste przedstawiony jest przez Cruse’a w niezmiernie ciekawy sposób. Jego główny protagonista – Toland – nie jest wielką postacią historyczną, charyzmatycznym bohaterem walczącym o wolność i tolerancję. Jest on przeciętnym, skromnym mieszkańcem prowincji – tak zwanego „nigdzie” w Ameryce. Cruse nie chce go też w żaden sposób monumentalizować ani miniaturyzować. Czytelnik nie patrzy na niego z dołu ani z góry; jest z nim na równi i spogląda mu prosto w oczy.

Ponieważ mamy do czynienia z małym miasteczkiem, nie ma tu praktycznie mowy o anonimowości – niemalże wszyscy się tu znają. W takiej niewielkiej wspólnocie, wbrew pozorom, nie jest łatwo zdystansować się do czyichś problemów, czyjejś inności, uprościć ją i napiętnować. Dlatego Toland znajduje wiele zrozumienia wśród ludzi z najbliższego otoczenia. Wyrozumiałość ta jednak maleje wprost proporcjonalnie do wzrostu dystansu społecznego pomiędzy nim a resztą populacji Clayfield. Brak relacji osobistych zrównany jest tu z brakiem tolerancji.

Można powiedzieć, że Cruse odwołuje się w tym miejscu do mitu prowincji. Z jednej strony – mówi o międzyludzkiej serdeczności, bliskości, gościnności i ciepłej, domowej atmosferze, a z drugiej strony – ukazuje obraz kulturowego prowincjonalizmu – zanurzenia w świecie duchów południowej, plantatorskiej przeszłości, ignorancji oraz nietolerancji. Wydaje się również, że prowincja otrzymuje w komiksie amerykańskiego rysownika jeszcze jedno znaczenie. Jest ona dla całego kraju, ówczesnych Stanów Zjednoczonych tym, czym dla ich kulturowego mainstreamu były kobiety (feministki), mniejszości etniczne, seksualne i religijne. Stanowi ich kulturalne peryferia, „nigdzie” w Ameryce.

Jak na nieistniejący punkt lub, jak kto woli, ślepą plamkę, w komiksie Cruse’a udaje jej się załamać światło tak, by niczym przez pryzmat uzyskać całą gamę barw i odcieni. W szerokim spektrum bohaterów prezentowanych przez Cruse’a odnaleźć można Suttona Choppera – agresywnego rasistę i homofoba, cierpliwie drążącego system wielebnego Peppera i Annę Dellyne – jego charyzmatyczną, tajemniczą i muzykalną żonę. Warto również wspomnieć ekscentrycznego Esmo i Sammy’ego oraz mieniącą się barwami feminizmu i muzyki Ginger Raines. Ponadto odnaleźć można w komiksie postaci, przez które przemawia dyskurs (przeszłość, tradycja), a których Cruse nie piętnuje, lecz traktuje w miarę neutralnie. Przykładem mogą tu być chociażby rodzice głównego bohatera, jego siostra, kelnerka w Don’s Diner, gdzie wstąpił na hamburgera, czy Sybil Louise Byers, z którą był kiedyś na randce.

Widzianych oczami Tolanda bohaterów nie dzieli linia demarkacyjna my – oni, źli – dobrzy, ponieważ on sam miał wiele rozterek i nieraz przejawiał poglądową ambiwalencję. To, co widać w wielowymiarowej „obsadzie” Stuck Rubber Baby, to właśnie atmosfera tego okresu historii amerykańskiej, która bynajmniej nie należała do jednoznacznych. Howardowi Cruse’owi udało się ją sportretować z cierpliwością godną malarza hiperrealizmu. Na przedstawionym przez niego obliczu Ameryki lat sześćdziesiątych widoczny jest każdy pieg, każda rysa, zmarszczka, pęknięcie. Jak zauważyła Alison Bechdel we wstępie do komiksu, mimo kuszącej „perspektywy małych oszustw”, uproszczeń, Cruse nawet w przedstawieniach tłumu nie pozostawił żadnej głowy „zwykłym owalem, ale zawsze zarysem konkretnej osoby”.

W tej komiksowej, literackiej ale i campowej „grze w szczerość” (pozwolę sobie użyć słów W. Gołębiewskiego) zarówno Bechdel, jak i Cruse sięgali po fikcję, traktując ją to jako nośnik, to jako źródło przekazu prawdziwego. W stworzonych przez nich komiksach pojawiają się elementy lekkie, zabawne, jak tytułowe „fun” z Funhome, czy maniera rysunkowa oraz pełne poczucia humoru postaci (m. in. Esmo i Sammy) jakie Cruse zaprezentował w Stuck Rubber Baby. Mimo to opowiadane w nich historie nie są śmieszne (wbrew pewnym skojarzeniom, jakie budzić może camp). Potrafią za to budzić wiele innych emocji, również takich, które objawiają się śmiechem. Ma on przecież wiele odcieni. Można śmiać się przez łzy, płakać ze śmiechu, dostać napadu nerwowego śmiechu, uśmiechać się z zaciśniętymi zębami, złowieszczo, cynicznie, szyderczo, smutno, nieśmiało, z uznaniem, pod nosem, zalotnie…

Część tego tekstu ukazała się pierwotnie w Zeszytach komiksowych (12).

::Wszystkie wcielenia Tary. Portret wielokrotny::

2011-10-25T17:36:00.011+02:00

Virginia Woolf napisała kiedyś, że „[b]iografię uważa się za kompletną, gdy oddaje zaledwie sześć lub siedem jaźni, podczas gdy człowiek może ich mieć nawet tysiąc.” Kierując się tymi słowami, należałoby stwierdzić, że jeśli tworzyć wizualny, czy też tekstualny portret, to tylko i wyłącznie wielokrotny. Taki, który ukazywał będzie podmiot w różnych odsłonach, wcieleniach, z co najmniej kilku punktów widzenia. A zatem tworzył będzie całość z wielości, na przykład mozaikę fragmentów rozbitego lustra, jak to miało miejsce u kubistów, sekwencję ruchów (vide futuryści lub takie postaci jak Eadweard Muybridge) bądź powielone odbicie lustrzane – zabieg wykorzystany zarówno przez Duchampa jak i Witkacego. Można również - jak Maya Deren (chociażby w Sieciach popołudnia) - sięgnąć po różnego rodzaju techniki montażu, albo stworzyć pracę o charakterze hołdu, antologii – taką, która zrzeszając wielu autorów, opisywałaby jedną osobę. Przy okazji takiego projektu istotne zdaje się być pytanie, czy należy wówczas mówić o całościowym portrecie, wielości portretów, portrecie wielokrotnym, fragmentarycznym, a może wręcz grupowym? Inną, równie istotną sprawą jest erozja obrazu, do której dochodzi w sytuacji, gdy lustrzane powierzchnie skierowane zostają ku sobie i zamiast powielać wizerunek postaci, w nieskończoność mnożą jego odbicie – wizerunek wtórny; powielają pustkę.

Ponieważ jednak nie znajdujemy się w filmie Wima Wendersa, ani nie dążymy tu do analizy prac tego reżysera-filozofa, nie będziemy koncentrować się na erodującym, nieuchwytnym, pustym obrazie Ameryki. Omawiane wcześniej kwestie zdają się z kolei idealnie wpisywać w problematykę poruszaną w serialu Wszystkie wcielenia Tary, którego oryginalny tytuł United States of Tara, jest według mnie o wiele bardziej wymowny. Wprowadza on bowiem ciekawą wieloznaczność i stawia tę telewizyjną serię w szerszym kontekście. Mamy w niej do czynienia nie tylko z bohaterką o wielu wcieleniach, ale również specyficzną wizją życia w Ameryce – zawłaszczonym, oswojonym przez nią i jej bliskich wizerunkiem Stanów Zjednoczonych. Tytułowa Tara jest matką, żoną, kochanką, artystką i kobietą cierpiącą na dysocjacyjne zaburzenia tożsamości. Mogłoby się więc zdawać, że ma ona o wiele więcej wcieleń, masek, ról niż statystyczna kobieta. Istnienie takiej przeciętnej, statystycznej kobiety należałoby jednak poddać w wątpliwość (analogicznie do słów e. e. cummingsa o tym, że nie ma czegoś takiego jak większość ludzi - „most people”). Zamiast niej w serialu otrzymujemy Tarę, która stosunkowo często przyjmuje inną tożsamość – ulega jej wpadając w stan przypominający szamański trans (po wszystkim, czyli powrocie do stanu pierwotnego, nic nie pamięta). Dzieje się tak przede wszystkim ze względu na jej chorobę psychiczną. Mimo to można odnieść wrażenie, że nie tylko o nią tu chodzi.

Tara, którą widzowie oraz jej bliscy mogą poznać na co dzień, przegląda się w całej sieci luster oraz obrazów wtórnych, odbitych. Jej kolejne wcielenia ukazują role i tożsamości przybierane przez kobiety w ciągu ostatniego stulecia (zaznaczam, że nie jest to zbiór kompletny). Poznajemy więc stylizowaną na lata 50. perfekcyjną do bólu, wykształconą i wierzącą kurę domową Alice, która dodatkowo mówi z południowym akcentem (przywodzącym na myśl „damę z plantacji”), Bucka – lesbijkę w stylu butch, Chicken – małą przestraszoną dziewczynkę, ponętną, dziką i prowokującą nastolatkę T, terapeutkę Shoshannę – stereotypową feministkę (drugiej fali) mówiącą z nowojorską manierą oraz Gimme – nieludzką, zezwierzęconą postacią kojarzącą się ze sferą id. Ponadto poznajemy Tarę w jej codziennych, mniej jaskrawych i przerysowanych odsłonach – tą, która próbuje uporać się ze swoimi licznymi wcieleniami, odnaleźć coś na podobieństwo równowagi, co jej pozwoli zakotwiczyć się w „tu i teraz” – realiach własnego domu, swoich bliskich – rodziny i przyjaciół. Coś, co umożliwi jej znalezienie złotego środka pomiędzy byciem matką i przyjaciółką dla swoich dzieci, strażniczką ciepła domowego ogniska i kochanką dla męża, kurą domową oraz kobietą spełniającą się twórczo/zawodowo.

Kontekst społeczny, w którym przyszło jej żyć bynajmniej nie należy do prostych, nieskomplikowanych. Mimo że suburbia budzą raczej sztampowe, szablonowe skojarzenia, to jednak dom Tary mocno odbiega od standaryzowanego wizerunku przedmieść, do którego widzowie zostali przyzwyczajeni przez media. Podobnie jak w przypadku seriali typu Sześć stóp pod ziemią, Dexter, czy Gotowe na wszystko mamy tu do czynienia z sytuacją, w której świat otaczający prywatną enklawę głównych bohaterów wydaje się być jedynie pastelowo zabarwioną, płaską i pozbawioną życia makietą (najlepiej kontrast ten oddaje Tim Burton chociażby w Edwardzie Nożycorękim). Dom Tary również otacza tzw. normalna większość. Jej siostra nawet chciałaby się do niej przystać, wybierając sobie na życiowego partnera przystojniaka z wyższych sfer, dla którego rytuały i konwenanse stanowią wartość wyższą niż drugi człowiek. Mąż Tary, Max, również zdaje się flirtować z normalnością. Jego poglądy zdradzają nieraz konserwatyzm, przez który można odnieść wrażenie, że nie kocha on Tary, nie akceptuje jej, a jedynie znosi, toleruje. Ile przecież można jeszcze znieść?

W serialu dochodzi on do granic wytrzymałości, coś w nim pęka i pod wpływem impulsu dopuszcza się zdrady. Nie jest to jednak powód ani do osądzania (i bardzo słusznie), ani do rozpadu związku ponieważ nie jest to jedyne pęknięcie na portrecie rodzinnym Tary i jej bliskich. Rodzina ta zdaje się być dysfunkcyjna, zepsuta do szpiku kości. Nikt w niej nie jest święty, dlatego jej flirt z normalnością kończy się totalnym fiaskiem. Syn, Marshall, kończy ze swoim życiem w zaprzeczeniu i wychodzi ze swoją orientacją z szafy. Córka, Kate, zaczyna z kolei prowadzić sekretne życie, wcielając się w postać komiksowej księżniczki Valhalli Hawkwind oraz niejako „sprzedając się” w Internecie (chodzi mi o wątek tzw. „listy życzeń”). Natomiast kolejne wcielenia Tary wyciągają z mroków podświadomości, wyparcia, czy zapomnienia liczne fakty z jej przeszłości, które od dawna – ukryte, czy nie – odciskały piętno na jej życiu codziennym.

Aż chciałoby się przypomnieć pewną wypowiedź Foucault o drzemiących w języku złogach kulturowych znaczeń, mechanizmów władzy, ideologii, których „chropowatość wygładziło długotrwałe używanie” (patrz Porządek dyskursu, s. 7). Otóż wcielenia Tary wydają mi się właśnie symptomem wspomnianej chropowatości – wypartych przez codzienną, znieczulającą powtarzalność skaz i trudności, które wiążą się nie tylko z kobiecością, ideologią i dyskursem, ale również z osobistą historią i jej bolesnymi faktami, emocjami, wspomnieniami.

Takie spojrzenie umożliwia rozpatrywanie serialu w dwojaki sposób. Z jednej strony mamy uniwersum Tary – jej (zjednoczone) stany psychiczne, które odzwierciedlają wyżej opisane zmagania z tym, co wyparte. Z drugiej zaś strony mamy Stany Zjednoczone – ogromny obszar i rozległą topografię kulturową, w której pojawia się kolejny serial (produkcji Showtime) traktujący o fasadowym, makietowych charakterze normalności, codzienności. Kolejny głos za eksplorowaniem tego, co było wcześniej marginalizowane, za przepracowywaniem przeszłości.

A może należy na niego spojrzeć inaczej? Może obcujemy tu z następnym nośnikiem, wyrazem amerykańskiej obsesji na punkcie psychoanalizy? Trudno to jednoznacznie określić. Jedno jest pewne: warto ten serial obejrzeć , gdyż mimo pewnych niedoskonałości, które sprawiają, że nie jest on dziełem w pełni udanym, niesie on ze sobą wiele ciekawych treści, pytań oraz skojarzeń (między innymi z genialnymi Godzinami) , co czyni go wielowymiarowym i wartościowym.

::: Ścierwo pośród śmieciowej reklamy :::

2011-10-19T14:29:00.011+02:00

Jakiś czas temu postanowiłam odświeżyć swoją znajomość z komunikacją miejską. Z tego też powodu wracałam wczoraj wieczorem do domu autobusem. Podczas tej krótkiej i bogatej w dźwiękowe bodźce podróży próbowałam czytać książkę Doroty Koczanowicz o doświadczeniu sztuki i sztuce życia (nie będę się rozwodziła tutaj na temat tego, jak odmienne wyobrażenie miałam o tej książce przed rozpoczęciem lektury). Mimo że temat podjęty przez autorkę uważam za interesujący, to język, w którym go opisała nieco utrudnia jego zgłębianie w miejscach publicznych. Ogrom bodźców, jakiego można wówczas doświadczyć, uniemożliwia koncentrację nad zdaniami, które budowane są w sposób następujący: "W radykalnym empiryzmie Jamesa z istoty swej wolicjonalne poznanie przebiega tylko jako poznanie określonych dóbr. Deuniformizacja woli wyklucza możliwość intersubiektywnej gwarancji tożsamości przedmiotów poznania - nie istnieją one bowiem inaczej, jak tylko jako różnie wartościowane, a tym samym odmiennie konstytuowane w poszczególnych świadomościach, partykularne cele."

Lekturę tekstu Koczanowicz przerwało mi emocjonujące wydarzenie, które miało miejsce za oknem. Kierowca autobusu stojącego na sąsiednim pasie, opuścił swoje miejsce za kierownicą by podejść do znajdującego się przed nim (pozbawionego zderzaków) samochodu marki Audi i zrugać jego właściciela, który przed sekundą wymusił na nim pierwszeństwo. Korzystając z chwili, gdy na sygnalizatorze było czerwone światło, kierowca autobusu zrobił na środku skrzyżowania dość spektakularną scenę. Dwa razy podchodził do Audi, zamaszystym ruchem otwierał drzwi i wymachując chudymi rękami, rzucał wyzwiskami w jego (bezczelnego) właściciela, po czym ze zdeterminowaną miną, godną głównego bohatera filmu Upadek, wrócił na swoje miejsce i spokojnie, jakby nigdy nic, ruszył by wraz z innymi pojazdami opuścić skrzyżowanie.

Droga z przystanku do domu upływała mi zatem pod znakiem kontemplacji książki Koczanowicz (w tym słów typu "wolicjonalny") oraz przykrej sceny, której świadkiem byłam podczas jej lektury. Nie przeszkodziło mi to jednak w codziennych rytuałach związanych z powrotem do domu, np. w sprawdzaniu zawartości skrzynki na listy. A ta, oprócz śmieciowej reklamy i bankowego spamu, przechowywała wczoraj dla mnie dodatkowo niewielką szarą kopertę, w której znalazłam Ścierwo Michała Misztala z ilustracjami (Edyty) Mei. To, co nastąpiło później, było już jak najbardziej przewidywalne. Zamiast kontynuować przerwaną w autobusie lekturę książki Koczanowicz, zaczęłam czytać zinowe opowiadania (i oglądać narysowane do nich ilustracje).

Przyznam, że tytuł zina przywiódł mi na myśl Szmirę Charlesa Bukowskiego, a teksty, które w nim znalazłam jedynie utwierdziły mnie w słuszności tego skojarzenia (dodam jeszcze, że jeden z nich wydał mi się bliski opowiadaniom Barthelme'a). Komentarz odautorski informuje czytelnika, że "jak widać ścierwo wygląda jak ścierwo i pewnie tak samo smakuje" oraz że "nie ma tu żadnej ideologii, filozofii, przesłania i tym podobnych bzdur"(osobiście uważam, że wspomniane "bzdury" nie są przez nas wypowiadane, a mówią się same...ale rozumiem intencje autora). Taki bezpośredni, niezawoalowany, niestroniący od powtórzeń, kolokwializmów oraz wulgaryzmów styl, który można odnaleźć również na kolejnych stronach Ścierwa przypomina język mówiony. Ten z kolei kojarzy się naturalnie - z czymś, co nie jest uprzednio skrupulatnie przemyślane i przygotowane. W tym miejscu muszę przyznać, że Misztalowi udało się utrzymać spontaniczny ton warstwy językowej, a więc, uczynić ją wiarygodną do tego stopnia, że umieszczony we wstępie tekst informujący o fikcyjności wszystkich postaci i wydarzeń okazał się niezwykle przydatny.

Oprócz prozy Bukowskiego, zin ten budzi skojarzenia z amerykańskim malarstwem operującym złudzeniem, tzw. trompe l'oeil, które przedstawiało fragment rzeczywistości bez jakiegokolwiek komentarza, stosując fotograficzną wierność oraz kadrowanie. Kluczowa wydaje się mi właśnie ta kombinacja złudzenia, fotograficznej "bezstronności" oraz braku ingerencji w kadr. Korekta powtórzeń, czy innych zabiegów językowych powszechnie uznanych za niepoprawne, sprawiłoby, że czytelnik nie dałby wiary złudzeniu, odrzuciłby tekst jako nieprawdziwy.

Kolejnym ważnym elementem jest dla mnie relacja pomiędzy tytułem i zawartością. Jak już wspomniałam, autor sugeruje, że "ścierwo wygląda jak ścierwo i pewnie tak samo smakuje". Tak naprawdę to nawet w swojej pisowni, typografii nie wprowadza on różnicy pomiędzy Ścierwem-zinem, a ścierwem-ścierwem. Można to zatem odebrać jako intencję, która ma nadać zinowi funkcję kaligramu - zarówno forma, jak i treść mówią to samo, są tym samym. Takie podejście nie było obce wspomnianym przeze mnie amerykańskim artystom sięgającym do trompe l'oeil, którzy swoje prace tytułowali precyzyjnie zgodnie z tym, co przedstawiały. Na przykład John F. Peto nie zatytułował swojego obrazu przedstawiającego paletę, dzbanek i fajki Martwa natura z fajkami, ale Paleta, dzbanek i fajki (więcej tu) - prosto, przyziemnie i tautologicznie.

Na koniec chciałabym dodać jedynie, że mimo wspomnianych przeze mnie skojarzeń ze szmirą i wizualnymi tautologiami, a może właśnie przez nie, Ścierwo nie podzieli losów śmieciowej reklamy i bankowego spamu, z którymi sąsiadowało w skrzynce na listy. Zamiast tego wyląduje na jednej z moich półek z książkami. Najchętniej postawiłabym je obok Lali czy Balzakiany Jacka Dehnela (szkoda, że żadnej z nich nie posiadam), znanego z wypowiedzi w stylu: "jeśli coś nie zostało wydanie, to znaczy, że na to nie zasługiwało". Ziny są bowiem bliskim mi zjawiskiem, świadczącym o tym, że każdemu wolno (i każdy może) zabrać głos w kulturze. Przypominają mi sytuacje z dzieciństwa, kiedy z bratem rysowaliśmy, pisaliśmy i zszywaliśmy dla rodziców książeczki, a oni je później stawiali na tzw. meblościance Kopernik wraz z encyklopediami oraz innymi ważnymi lekturami. Dziecięca radość tworzenia (rozbrająjąca zwłaszcza w wykonaniu Mei) to cenna wartość, która mnie urzekła i której jak najbardziej kibicuję.

Więcej o autorach zina można dowiedzieć się tu:
http://michalmisztal.blogspot.com/
http://meigotuje.blogspot.com/

::: Zeszyty Komiksowe 12: komiks historyczny :::

2011-10-10T01:08:00.011+02:00

W dwunastym numerze Zeszytów Komiksowych, redakcja zmierzyła się z niełatwą tematyką, jaką jest komiks historyczny. Otwarta w czasopiśmie dyskusja dotycząca opisu, nakreślenia (zawężenia bądź poszerzenia) ram tego zjawiska okazała się niesamowicie wciągająca. W numerze pojawiają się zarówno chronologiczne zestawienia komiksów historycznych, które pojawiły się na polskim (i zagranicznym) rynku, relacje i analizy konkretnych przypadków, próby dookreślenia definicji zjawiska, jego krytycznej ewaluacji, jak i wywiady z twórcami oraz wydawcami specjalizującymi się w danym gatunku. Obok tekstów skłaniających się w stronę teorii, pojawiają się zatem również bardziej osobiste głosy, świadectwa niosące tak pokrzepienie (np. teksty Daniela Gizickiego i Pawła Timofiejuka), jak i słowa krytyki (np. teksty Michała Błażejczyka i Sebastiana Frąckiewicza).

Dużym zaskoczeniem był dla mnie tekst Izabeli Kowalczyk, którą czytelnik kojarzyć może z blogiem Straszna sztuka. Mimo że autorka uznała kiedyś, że na komiksie się nie zna, postanowiła zabrać głos w debacie, zwracając uwagę na rosnącą rolę obrazu oraz sztuk wizualnych w dyskursie historycznym (widoczą chociażby w pracy pt. Co robi łączniczka Z. Libery). Oprócz pewnych informacji na temat historii niekonwencjonalnej, obrazowości historii, w jej tekście odnaleźć można kilka ciekawych uwag dotyczących polityki historycznej. Dzięki niebagatelnemu wkładowi sztuki (komiksu), która sięga po to, co wyparte i stanowi swoisty język mediacji znaczeń, może ona bowiem dążyć do pluralizmu pamięci, którego Polsce jeszcze brakuje.

Można pokusić się o stwierdzenie, że problem ten (brak pluralizmu) dominuje w sporej części tekstów, które opublikowane zostały w tym numerze Zeszytów Komiksowych. W niemniej ciekawy sposób zauważają go również między innymi Adam Rusek i Bartłomiej Janicki zestawiając sytuację komiksów powstających oddolnie i tych, wydawanych pod mecenatem państwa zarówno w przeszłości, jak i czasach obecnych. Poruszona przez nich tematyka propagandy, a zatem historii oficjalnej oraz opozycji, alternatywnej historii oddolnej, edukacyjnej roli komiksu, a także kwestia kompromisu pomiędzy wolnością twórczą (artyzmem), a wiernością faktom przewijają się również w wywiadach, które Michał Błażejczyk przeprowadził Witoldem Tkaczykiem (Zin Zin Press), Robertem Zarębą (Strefa Komiksu) i Małgorzatą Wasmundzką-Szarek (IPN).

Po zaznajomieniu się ze specyfiką poglądów wydawców, scenarzystów oraz zleceniodawców komiksów historycznych w Polsce (oraz umieszczonym w odrębnym artykule komentarzem redaktora prowadzącego wywiady ), czytelnik może zapoznać się z kwestią cenzury w ujęciu Rafała Wójcika. Tekst ten jest o tyle interesujący, że prezentuje problem od strony biblioteki. Dokładniej rzecz ujmując, ukazuje jak kłopotliwym materiałem bibliotecznym bywa w Polsce komiks, jak ubogie są jego zbiory w krajowych książnicach, jak o kondycji polskiego społeczeństwa (polskiej kultury) świadczy sytuacja komiksu i związane z nią zjawiska cenzury prewencyjnej, represyjnej oraz autocenzury.

Wreszcie, pojawia się kwestia artykułów w większej mierze koncentrujących się na konkretnych przykładach komiksów oraz ich rozmaitych aspektach. Pośród tego rodzaju tekstów bardzo zaciekawiła mnie praca Jakuba Jankowskiego o scenie portugalskiej, w której opisał między innymi komiks Wanya: escala em Orongo (Wanya: lądowanie w Orongo ), który już przez sam tytuł nawiązywał do istotnego dla Portugalii problemu, a mianowicie: analfabetyzmu (vide tekst Jankowskiego). Co więcej, jego autorska, metaforycznie przystrojona forma zdawała się być udanym nośnikiem historycznych, społeczno-politycznych treści. Ponadto, znalazło się w nim miejsce dla aktywnej, wyzwolonej postaci kobiecej oraz autorytarnego władcy, którego „głos wszyscy słyszą w swoich głowach” (aż kusi do porównania z Anteną Sapira, czy Metropolis Langa).

Poza tym przykładem, zafrapował mnie również opis komiku A revolução interior: À procura do 25 de Abril (Wewnętrzna rewolucja: w poszukiwaniu 25 kwietnia) – zestawiającego postać uczestnika Rewolucji goździków z młodym, zbuntowanym nastolatkiem noszącym na koszulkach buntownicze emblematy. Spotkanie owych dwóch postaci staje się bowiem pretekstem do wyciągnięcia wniosków na temat tego, w jaki sposób kultura popularna oraz młodzieżowe subkultury anektują, wykorzystują, czy przekształcają pewne symbole i treści. Z kolei inny komiks przywołany przez Jankowskiego, Salazar: agora na hora da sua morte (Salazar: teraz w godzinę swojej śmierci) ukazuje niezwykle lapidarne wydarzenie, które legło u podstaw fundamentalnego przełomu politycznego. Okazuje się, że banał, za jaki zwykło się uważać upadek z krzesła, może wpłynąć na losy całego kraju (i stać się definitywnym upadkiem władzy).

Równie wciągający, co artykuł Jakuba Jankowskiego, wydał mi się tekst Aleksandry Duralskiej o wielowymiarowości i tożsamości, które mogą być budowane w utworze porzez językowe zróżnicowanie (wykorzystanie różnych gwar, żargonów itp.) oraz opozycyjnej roli tego zabiegu wobec dyskursu „oficjalnych elit”. Moją uwagę przykuła zwłaszcza tematyka poruszona przez Justynę Czaję w artykule poświęconym serii pasków o Wicku i Wacku ponieważ dotyka ona problemu komediowego przedstawienia wobec zgrozy, dramatu wojny. W przypadku opisanego przez Czaję komiksu, który właśnie w opisie Holokaustu sięga po estetykę humoru mamy bowiem do czynienia ze zjawiskiem zarówno terapeutycznym, jak i subwersywnym (mającym śmieszyć wroga i podnieść uciskanych na duchu). Z drugiej strony, połączenie to budzić może mieszane uczucia, jeśli je porównać z niechlubnym zjawiskiem tzw. kawałów o Żydach.

Ponadto pozostaje kwestia zestawienia samego medium komiksowego z tak ciężkim tematem oraz polaryzacji jego obrazu (dodatni, ujemny, pozytywny, negatywny). Komiks bywa nadal postrzegany jako nośnik niepoważny, dziecinny, a w związku z tym, oraz humorystycznym wydźwiękiem przygód Wicka i Wacka, może rodzić kontrowersje na równi ze słynnym Lego. Obozem koncentracyjnym, bądź Pozytywami Libery. Zwłaszcza te ostatnie zdają się skłaniać do kolejnych (luźnych) skojarzeń, np. z filmem Życie jest piękne, czy twórczością Pipilotti Rist (bajkowa estetyka, agresywna treść).

Podobnej problematyki dotyka artykuł Thomasa Anessi (Anessiego ?), który skupia się na kłopotliwych aspektach ujęcia, opisania Holokaustu – czegoś, co pozostaje „zarówno poza mową, jak i poza rozumem” (G. Steiner, cyt. za Anessim). W owym tekście nie tylko pojawiają się przykłady takie, jak powstały w 1942, na terenie nazistowskiego obozu komiks o myszce miki, która trafiła w sam środek rzeczywistości obozowej (muszę przyznać, że rozwiał on moje wyobrażenie o Baudrillardzie jako autorze porównania Disneylandu z Auschwitz), ale także różne aspekty powstawania komiksowej serii Epizody z Auschwitz, jak etap projektowania postaci, podczas którego pojawiają się one na kartce papieru, upozowane w oświęcimskich pasiakach niczym modele z żurnala.

Przytoczone przeze mnie artykuły to naturalnie jedynie część, z obszernego spisu treści Zeszytów Komiksowych, w którym czytelnik znajdzie również chociażby tekst o Supermanie w radzieckim wydaniu autorstwa Bartosza Ślosarskiego (można go kojarzyć chociażby KP), wiele innych interesujących wypowiedzi i (słabo na ich tle wypadający) artykuł niżej podpisanej (o Fun Home i Stuck Rubber Baby).

Oczywiście, jak na Zeszyty Komiksowe przystało, nie zabrakło także wypowiedzi sformułowanych w języku komiksowym, które nieraz potrafiły zaskoczyć ciekawą puentą, lub nietypowym wyznaczeniem dominanty tematycznej, ogniskowaniem, różnicowaniem planów. Wobec owych prac wizualnych trudno mówić o oczywistości relacji pomiędzy tłem oraz motywem głównym. Można natomiast śmiało zwrócić uwagę na to, jak odmienne znaczenia przyjąć mogą określenia „tło historyczne”, czy „tematyka historyczna”. We wszystkich komiksach widoczne są odmienne – umiejętnie pomijające, lub piętnujące wspomnianą już „oczywistość” – poszukiwania w zakresie formy oraz treści. Można przytoczyć tu chociażby Lato miłości (K. Gawronkiewicz, D. Wojda), Płaszcz, szalik i beret (A. Spanowicz, B. Kurc) Anię Płód (B. Sosnowska, A. Weseli), Komiks historyczny (K. Ostrowski), Miesiąc miodowy państwa Curie (S. Restecka, J. Restecka) czy – budzący silne skojarzenia z Pieśnią wojenną Marka Koterskiego – Grunwald (T. Niewiadomski, M. Traczyk).

Zachęcam do lektury. Zeszyty Komiksowe możecie nabyć tu i tu

::: Którędy do Kansas? Porywający huragan kresek KRLa :::

2011-09-02T19:32:00.005+02:00

Mimo że mogę śmiało mówić o sobie jako o entuzjastce życia miejskiego, okazjonalny wypad pod namiot, w góry czy na wieś sprawia, że ogarnia mnie swego rodzaju „krótkoterminowa chłopomania”. Pijana świeżym powietrzem i krajobrazem, który wymaga poruszania się w innym rytmie, nabieram ochoty zanurzać dłonie w glinie, farbie, tuszu – w pracy tyle intelektualnej, co fizycznej. Owa chęć podejmowania wysiłku fizycznego, pieszych wędrówek, wykonywania prac o charakterze manualnym, namacalnym, nie dosięga w moim przypadku terytorium kuchni. Ta bowiem podczas wyjazdów nie ma funkcji „hand made”, chyba że wziąć pod uwagę minimalne ruchy dłoni podczas przygotowywania tzw. dań w 5 minut lub gorących chwil (biedronkowa wersja gorącego kubka) instant.

Pomińmy jednak semiotykę kuchni (jakże uboższą od tej prezentowanej przez Marthę Rossler bądź Marthę Stewart) i tendencyjną w moim wykonaniu „chłopomanię”, która zapewne przypomina bardziej historię rodem z kiepskiego serialu niż życiorysu Pollocka. Wróćmy myślami do krajobrazu, tym razem miejskiego, jako mglistej fantasmagorii, miejsca wirtualnego, które majaczy do nas z taką samą siłą, niezależnie od tego, czy znajdujemy się w samym jego sercu, czy jesteśmy oddaleni od niego o setki kilometrów.

Tak właśnie odbieram miasto – tę złożoną siatkę architektoniczną i sieć znaków, gotowych do odczytania tekstów. Chociaż jawi się ono jako maszyna do mieszkania, albo jeszcze lepiej, żywy organizm, to funkcjonuje ono na skraju zatoru żylnego, który nieraz paraliżuje to jego prawą, to lewą stronę. Jego arterie pulsują w rytmie staccato pośpiesznych kroków, błyskawicznych podróży do pracy lub przechodzą w arytmię, kakofonię kolorów i dźwięków.

Miasto jest majakiem przyjemnym przede wszystkim dla spacerowicza, którego status pozwala mu na obnoszenie się ze swoją nudą i pokonywanie ulicznych geometrii w tempie „żółwim” albo „turystycznym”. Ta, ukrywająca się za woalem tłumu (opisywana przez W. Benjamina), postać nie ma jednak racji bytu na prowincji. Nie ma również nic wspólnego z bohaterami Zmruż oczy, Sztuczek czy Miasteczka Twinpeaks. Nie dzieli ona charakterystycznej dla nich tęsknoty za prowincją rozumianą jako miejsce wspólnoty człowieka z naturą oraz bliskich relacji międzyludzkich – ciepłe i swojskie, czyli home sweet home.

Uczucie to podzielają jednak bohaterowie (zapewne nieobcej czytelnikowi) Łaumy KRLa. Przedstawiona w owym komiksie rodzina cierpi na cały szereg syndromów współczesnego, płynnego społeczeństwa, których rozległe opisy znaleźć można chociażby u Baumana. Ojciec Dorotki - głównej bohaterki - zasługuje tu na szczególną uwagę jako postać najbardziej znerwicowana, będąca w stanie permanentnego emocjonalnego i psychicznego oblężenia. Ostatecznie wszystko to ulega zmianie, gdy umiera jego matka i zmuszony jest udać się, wraz z żoną i córką, na Suwalszczyznę.

Zmarła babcia jest więc głównym prowokatorem rodzinnej przemiany i, jak się później okazuje, przewodnikiem Dorotki po meandrach kulturowego krajobrazu Łojm. Towarzyszy ona wnuczce tak, jak Dobra Czarownica z Północy głównej bohaterce Czarnoksiężnika z Krainy Oz. Podobnie zresztą jak w powieści L. Franka Bauma, mamy tu do czynienia z magiczną krainą, którą zawładnęła zła wiedźma. W przypadku komiksu KRLa jest nią tytułowa Łauma. Z kolei miejsce Lwa, Stracha na Wróble i Blaszanego Drwala zajmują w nim nieco tchórzliwe leśne duchy i suwalskie bóstwa. A Wielki Inny, który w powieści Bauma okazał się być oszustem, u KRLa jest zgorzkniałym i rozgniewanym przez oderwanych od tradycji ludzi bogiem – Perkunem. Niemniej jedno pozostaje bez zmian, kluczową rolę w przywróceniu (suwalskiej) krainie pierwotnego stanu równowagi odgrywa Dorotka.

Zbieżność komiksu KRLa z Czarnoksiężnikiem z Krainy Oz sprawia, że Łojmy jawią się nie tylko jako mała, zawieszona pomiędzy współczesnością a duchami przeszłości, mieścina na Suwalszczyźnie, w której możliwe jest odbudowanie własnej tożsamości, więzi z rodziną i kulturą. Przyjmują one także znamiona zaczarowanego Oz oraz amerykańskiego Kansas (w komiksie pojawiają się cytaty piosenek country).

W tej kulturowej mieszance bardzo czytelna pozostaje natomiast tęsknota za życiem bardziej namacalnym, w którym czas nie goni, a płynie i potrzeba spojrzenia w „trybie makro” tzn. takiego, które nie ślizga się jedynie po powierzchni rzeczy, a pozwala chłonąć bogactwo tekstur i wzorów. Doskonale widać to w rysunkach KRLa, które nie są w żadnym razie pobieżnymi szkicami, a zestawieniami mnóstwa niuansów, kresek, linii, faktur. Jednocześnie nie brakuje w nich „powietrza”, wolnych przestrzeni oddających charakter przedstawianych pomieszczeń i krajobrazów.

Sięgnąwszy po ten komiks można zatem pozwolić odpocząć oczom znużonym horror vacui i staccato miejskich przestrzeni; porzucić sterylne płaszczyzny szklanych (czy lustrzanych) biurowców, „wygładzonych” w Photoshopie fotografii reklamowych na rzecz ziarnistości i chropowatości rysunku. Można odpuścić swoim nogom wybieganie w przyszłość, umościć sobie miejsce w czasie teraźniejszym, by za chwilę, niczym Dorotka, dać się porwać huraganowi kresek - baśniowej diachronii KRLa.

::: Striptiz interseksualny. Eks-centryczna Ameryka w kinie Moniki Treut :::

2011-08-08T23:48:00.004+02:00

Dziesięciokrotnie powiększona, obwieszona świecidełkami, obraca się z wolna (…) jej widok hipnotyzuje mnie.

G. Vidal, Myra Breckinridge

Pośród podniebnych krajobrazów Nowego Jorku wznosi się postać gigantycznej kobiety z pochodnią. Jej wzrok skierowany jest w stronę morza, a nakreślone u jej stóp słowa zachęcają podróżnych do powierzenia jej wszelkich trosk, odetchnięcia pełną piersią i przekroczenia złotych wrót Ameryki. Statua Wolności to jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków na świecie. Wielokrotnie przywoływany w filmach, telewizji, reklamie symbolizował już wiele rozmaitych rzeczy. Dla wielu imigrantów jednak, ów gigantyczny postument stanowi pierwsze wspomnienie z Ameryki, zmaterializowanego pośród mgły niepewności marzenia.

Natomiast obraz małych postaci wpatrzonych w niewzruszone oblicze kolosalnej postaci kobiecej budzi skojarzenie z jedną z najsłynniejszych prac Marcela Duchampa. Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak, bo o niej tutaj mowa, sugeruje jednak coś więcej niż sam wizerunek, niejasno nakreślone wyobrażenie. W obiekcie tym, nazywanym również Wielką szybą Duchamp stworzył mechanizm rządzący się prawami pożądania i odrzucenia, dominacji i poddaństwa, widzenia i spojrzenia, które budują napięcie pomiędzy tytułową panną i jej kawalerami. Ponieważ w dzieło to wpisana jest pewna niejednoznaczność panna i kawalerowie mogą być dla widza protagonistami różnych ról. Zatem, można w niej zobaczyć relacje pomiędzy kobietą – „drugą płcią” (panna młoda - ona) a mężczyznami, kulturą/sztuką a twórcami/odbiorcami oraz widzącym – widzianym (ważną rolę odgrywa tu także szyba – ekran).

Możliwym zdaje się także analogiczne skojarzenie roli panny z Ameryką, natomiast kawalerów z twórcami kina. Podobnie relacja pomiędzy widzącym i widzianym znaleźć może swój odpowiednik w języku filmu. Nietrudno odnaleźć w działaniach kinematograficznych odwołania do obrazu Stanów Zjednoczonych. Jednak jednym z ciekawszych przykładów takiego kina, które w dodatku bezpośrednio nawiązuje do dzieła Duchampa, jest twórczość Moniki Treut. Związek pomiędzy przywołaną przeze mnie tematyką oraz filmami owej reżyserki widoczny jest już w jej Die Jungfrauenmaschine z 1988 roku.

Cóż takiego ukrywać się może pod tym tajemniczym zestawieniem słów „die Jungfrau” i „die Maschine”? Maszyna z dziewicami, niczym karuzela z madonnami, o której pisał Białoszewski, a za nim śpiewała Ewa Demarczyk? Otóż Monika Treut już w tytule nawiązuje do fragmentu Wielkiej Szyby, który Duchamp nazwał Machine Célibataire. Relacja ta staje się jasna po przełożeniu wspomnianej nazwy na język niemiecki, w którym przyjmuje ona formę: Die Junggesellenmaschine. Die Jungfrauenmaschine jest więc jej żeńskim odpowiednikiem, wersją alternatywną.

Monika Treut uzupełnia tym sposobem machinę Duchampa poprzez włączenie do niej dyskursu Innego. Rozpatrując jej działania w tym kontekście, należy zatem zwrócić uwagę na jej kontestację dyskursu władzy, czy to w dziedzinie kinematografii, czy standardach społeczeństwa patriarchalnego i heteronormatywnego. Reprezentuje ona bowiem kino niezależne, które ze względu na swój wyzywający estetyczne normy charakter, cyrkuluje poza głównym nurtem. Nie bez znaczenia jest również seksualność reżyserki. W jej twórczości wszystkie te aspekty pozostają w ścisłej relacji.

Na początku swojej pierwszej filmowej przygody z Ameryką, Die Jungfrauenmaschine, reżyserka przedstawia widzowi kobietę poszukującą swojego miejsca w sieciach kulturowego znaczenia. Główna bohaterka – Dorothee – opowiada o swoim życiu i fascynacji wielką, romantyczną miłością. Obsesyjne wręcz zainteresowanie tym tematem, pochłania jej uwagę doszczętnie. Zarówno jej osobiste doświadczenia, wspomnienia o związku rodziców, relacje z bratem, jak i badania biologiczne, socjologiczne, literackie – wszystko to zaprzęgnięte zostaje w jej dążenia do zrozumienia, przeanalizowania, zdemaskowania tajemnicy romantyki, miłości. Na dodatek jej życie zdaje się nabierać klaustrofobicznych wymiarów; zaczyna ją przytłaczać. Ciągle zmuszona jest znosić męskie spojrzenia, słuchać ich narzekań na kobiety, znosić ich natrętność, inwazyjność. Zagłębiając się w swoich myślach, badaniach, zaczyna być coraz bardziej oderwana od rzeczywistości.

Jednocześnie oddaje się swoistej flânerii, spaceruje po wielokątnej geometrii miasta, pośród obcych, przechodniów, cały czas trwając w dialogu jedynie ze sobą i swoimi refleksjami. Zastanawia się nad tym, w jakim stopniu mężczyzna i kobieta stają się więźniami swojej biologii – przeznaczenia. A jej mentalnym wędrówkom towarzyszy romantyczna muzyka francuska. Co więcej, zdarza się, że jej myśli, czy ukryte pragnienia zostają przez reżyserkę przedstawione za pomocą swoistych personifikacji. Reprezentuje je na przykład, artystka uliczna śpiewająca o grze spojrzeń pomiędzy nieznajomymi. Słowa jej piosenki przypominają w dużej mierze o mechanizmach zawartych w Wielkiej Szybie Duchampa – relacji pomiędzy aktywnym i pasywnym biegunem spojrzenia; pragnieniu i byciu pożądanym.

Ostatecznie Dorothee odczuwa swoisty przesyt, zmęczenie klaustrofobiczną sytuacją, w której czuje, że nie chce i nie potrafi odgrywać wymaganej przez otoczenie roli. Efektem tego jest wizja, której młoda dziennikarka doznaje pewnego wieczoru. Przemieszane w niej demoniczne obrazy napotkanych w życiu Dorothee mężczyzn, urywki programów przyrodniczo-naukowych, fragmentarycznych obrazów kobiecych „manekinów”, krążących kukieł, stają się wyrazem mechanizmów porządku symbolicznego, który pragnie porzucić. Niczym jej równie naiwna imienniczka – Dorotka z Czarnoksiężnika z krainy Oz – daje się porwać do mitycznej Kalifornii, która zgodnie z opisem jej matki, miała być rajem zamieszkiwanym przez silne i piękne Amazonki.

Ameryka jest dla niej zatem formą ucieczki przed losem, który wydawał się z góry przesądzony w Europie. Chociaż tam również odczuwa pewną dozę obcości, odosobnienia, to jednak jest w stanie folgować własnej ciekawości i kontynuować swoje dociekania. To właśnie po drugiej stronie Atlantyku, odkrywa półświatek pornografii oraz lokali ze striptizem, które są wówczas aktualnym przedmiotem otwartej dyskusji na temat prawa kobiet do kreowania własnych scenariuszy pożądania. Dorothee przyjmuje w nim początkowo rolę obserwatora, voyeura, która umożliwia jej ujrzenie różnych, osobliwych dla niej praktyk seksualnych, sztucznych obiektów, przedmiotów rozkoszy.

Najbardziej kluczową rolę zdaje się w filmie odgrywać lokal ze striptizem przeznaczonym docelowo i wyłącznie dla kobiet. To tam bowiem naiwna Dorothee powoli zakochuje się w ujrzanej wcześniej w spocie reklamowym Ramonie, która miała być obietnicą lekarstwa na wielką miłość. Sposób w jaki parodiuje ona na podium seksualne zakusy mężczyzn, wyraźnie pobudza fascynację niemieckiej dziennikarki, ale zaistniały romans okazuje się jedynie pożywką dla komercji – transakcją finansową. Mimo to w Dorothee zachodzi zmiana, która pozwala jej później dać upust swoim fantazjom w drodze uwodzicielskiego striptizu. Obok niej, Monika Treut umieszcza na scenie smukłą tancerkę w stroju panny młodej, co ostatecznie dopełnia obrazu. Naiwna dziennikarka przyłącza się do nowej symbolicznej machiny pożądania – die Jungfrauenmaschine. W uruchomionej przez nią grze spojrzeń i pozorów, reguły nakazują zmianę scenariusza – imitowany wcześniej przez Ramonę mężczyzna ustąpić musi miejsca na podium kobiecie.

Kolejny „amerykański” film Treut, My Father Is Coming z 1990 roku, pozostaje w dużej mierze spójny z poprzednim obrazem reżyserki. Ponownie Stany Zjednoczone przyjmują formę utopijnego schronienia, ucieczki przed europejskim, a dokładniej niemieckim drobnomieszczaństwem. Główna bohaterka, Vicki, znajduje się zaś w dość stereotypowej sytuacji. Mieszka w Nowym Jorku i pracuje jako kelnerka w jednej z jego licznych restauracji, marząc jednocześnie o karierze aktorskiej. Żyje pomiędzy marzeniami a przysłowiową „prozą życia”, czego efektem jest przyswajanie obowiązków kelnerki niczym roli aktorskiej oraz ciągłe wymykanie się na przesłuchania. Jest zatem jedną z wielu różnorodnych, emigranckich twarzy podczas tłumnie obleganych castingów. Okoliczności te wydają się być nad wyraz zwyczajne, jednakże wszystko ulega zmianie gdy pojawia się groźba przyjazdu ojca. Słowa „my father is coming” niczym zaklęcie, sprawiają że oczom widza ukazuje się emocjonalna ambiwalencja i zagubienie bohaterki.

Jest to spowodowane faktem, iż przy ojcu będzie musiała przyjąć rolę zamężnej i wziętej aktorki; będzie musiała utożsamić się z tym, jak ją postrzega. Tymczasem sama tak naprawdę nie wie kim jest i czego pragnie. Przyjazd ojca jest bodźcem, który uruchamia w niej dużo emocji i desperackich poszukiwań nowej tożsamości. Udaje, że jest żoną swojego homoseksualnego współlokatora, staje się kochanką koleżanki z pracy i jednocześnie wdaje się w romans z tajemniczym mężczyzną – jak się później okazuje – transseksualistą female to male. Jej pozbawiona jakiejkolwiek formy integralności tożsamość, sprawia że dryfuje ona po eklektycznych „podziemiach” erotycznych miasta; wśród wieloetnicznych grup homo – i transseksualistów, dragqueens i nocnych klubów. Pod tym względem przypomina tajemniczego Joe, który po zmianie płci, nieustannie musi spoglądać w lusterko, by nie zapomnieć kim jest.

Tymczasem Hans, ojciec Vicki, z początku zdegustowany dziwnymi obyczajami ludzi oraz zalaną zewsząd znakami topografią miasta, zaczyna się powoli asymilować. Za sprawą przypadku otrzymuje rolę w spocie reklamowym. A następnie, zauroczony bezpośredniością i otwartością aktorki filmów pornograficznych – Ann Sprinkle – stopniowo zrzuca z siebie ciężar drobnomieszczańskich konwenansów, by w końcu zaakceptować styl życia córki. Vicki zaś ostatecznie godzi się ze swoją erotyczną ambiwalencją, przestając być więźniem własnej biologii. Odbywa się to zgodnie z wypowiedzianym przez jednego z bohaterów filmu zdaniem, że ciało jest po to by służyć realizacji ludzkich pragnień.

Użyte w tytule filmu słowo „coming”, (tzn. „to come”) zatacza za sprawą reżyserki pełne semantyczne koło od początkowego „nadejścia” ojca, poprzez „dojście” (uzyskanie seksualnej satysfakcji), „dotarcie” do pewnej formy tożsamości, aż po „coming out” – ujawnienie się (orientacji seksualnej). Podobnie dzieje się w przypadku poszukiwań tożsamościowych Vicki – podróż bohaterki jest zatem spójna z paralelną wędrówką słów wokół przypisywanych im znaczeń.

Poza tymi równolegle rozwijającymi się zależnościami, warto również zwrócić uwagę na niezmiernie istotną postać w My Father Is Coming, jaką jest wspomniana wcześniej, Ann Sprinkle. Wraz z jej pojawieniem się, widz zostaje bowiem wtajemniczony w światek produkcji filmów pornograficznych. Nie chodzi tu bynajmniej o swoistą dozę folkloru amerykańskiego, jaką on wprowadza, lecz jego subwersywną rolę w kulturze tego kraju. Obrazy, które pokazuje Sprinkle unaoczniają problematykę kulturowych ról płci, seksualności oraz dążenia do tego, co ona frywolnie nazywa „pornutopia”. Utopia, kryjąca się pod tym słowem, miałaby polegać na uwolnieniu ról seksualnych z ich zakrzepłych form oraz skierowanie ich ku stawaniu się – procesowi.

Wątek ten staje się motywem przewodnim w filmie Gendernauts, zrealizowanym przez Treut w 1999 roku. Już sam tytuł stworzony analogicznie do słowa „astronauts” sugeruje podróż, penetrację nieznanej przestrzeni i nie ma w tym krzty dezorientującej manipulacji. W filmie widz udaje się wraz z reżyserką do San Francisco, gdzie wprowadzony zostaje w dyskurs pomiędzy różnymi postaciami świata transgender – wędrowców przez płeć, zarówno kulturową, jak i fizykalną. Wybór lokalizacji nie jest w żadnym razie przypadkowy, jako że – od czasów rewolucji społecznej i seksualnej – San Francisco jest swoistą queer Mekką, lub jak to ujęła Annie Sprinkle, „sex capital of the entire planet” (seksualną stolicą całej planety).

Osoby, z którymi Treut wchodzi w dialog, przynależą do różnych środowisk: akademickich, artystycznych i filmowych. Tym, co je łączy jest natomiast różne pojmowanie ról płciowych oraz tematyka „shifting identities” – ruchomych tożsamości. Wraz z odsłanianiem kolejnych scen oraz osobistych historii swoich bohaterów, Treut stopniowo zmierza do ukazania seksualności ludzkiej jako stanu płynnego – procesu, który uniemożliwia jednoznaczną klasyfikację. Rozróżnienie na kategorie „męskie” lub „żeńskie”, wykluczające „albo – albo” jest bowiem niemożliwe w przypadku osób znajdujących się pomiędzy, interseksualnych (w filmie pojawia się określenie intersexed), hermafrodyt. Co więcej, znoszące owe klasyfikacje dysonanse, pojawić się mogą nie tylko w przypadku osób transseksualnych (rozdźwięk między tożsamością biologiczną i psychiczną), homoseksualnych czy dragqueens, lecz także u takich, które przypisywane są do tzw. „normalnej większości”. Stąd kategoryzacja może być jedynie narzuconym, krzywdzącym ograniczeniem.

Z powodu tego typu utrudnień, Sandy Stone, teoretyczka pojawiająca się wielokrotnie w Gendernauts, proponuje porzucić przysłowiowe „etykietki” i skupić się na ponownym odkryciu spojrzenia tak, aby nie wykluczać już tego, co poprzez swój pośredni, niemożliwy do sklasyfikowania charakter, skazane jest na niebyt, nie-widzialność. W tych słowach, zdecydowanie rażących słusznością, słychać echo koncepcji „kultury plamki ślepej” Wolfganga Welscha mówiącej o tym, że widzenie czegoś, oznacza nie-widzenie czegoś innego. Jakże ważne są te słowa w kontekście poruszanych przez Monikę Treut problemów. Nie tylko jeśli chodzi o dyskurs spod znaku gender, lecz także kulturę amerykańską w ogóle. Można powiedzieć, że Nowy Jork i San Francisco są w jej ujęciu szeroko pojętymi utopiami, rajami „plamki ślepej”. Oznacza to, że reprezentują marzenie, które przywiodło do Ameryki już pierwszych pielgrzymów i nadal przyciąga wszelkiej maści „wygnańców”.

Zaś bohaterowie, których historie Treut opowiada w swoich filmach, są niczym pionierzy – postaci tak głęboko zakorzenione w zbiorowej pamięci tego narodu, jak nigdzie indziej. Przecież podobnie jak i owi frontiersmen, noszą w sobie różnie rozumiane granice. Co więcej, owa ucieczka przed przeznaczeniem, której dokonują Dorothee, Vicky czy Texas Tomboy, może budzić skojarzenia z losami bohaterki Wynurzenia Margaret Atwood. Kobieta zmywająca z siebie puder zawłaszczającej semiotyki kulturowej, by stanąć poza i stawać się, płynąć wraz z rytmem natury, może stać się podobna hienie. Nie bez powodu zwierzę to stało się emblematem wytwórni filmowej reżyserki. Jest to bowiem gatunek, którego samice przejawiają swoistą androgeniczność zarówno pod względem budowy biologicznej, jak i zachowania w stadzie – pełnią funkcje przypisywane zarówno samicom, jak i samcom. W szaleństwie prześmiewczych hien, Treut odnajduje więc pewien sposób na przetrwanie.

Wracając jednak do tematu Ameryki; w obiektywie Moniki Treut jest ona utopią wolności; miejscem gdzie przekracza się granice, gdzie żyje człowiek wyzwolony – taki, który podróżuje, zmienia płeć, ubiór i zachowanie (patrz: Ameryka Baudrillarda). Jest ona podium prezentującym hipnotyzujący postument o niedookreślonej, niezastygłej formie, którą można odczytać wedle własnych pragnień (patrz: androgeniczna budowa, seksualna nieoczywistość Statuy Wolności). W przedstawionej przez nią wizji tego kraju, możliwe jest dotarcie do osobistej prawdy, realizowania fantazji, kreowania własnych scenariuszy rozkoszy i pożądania. A dla niektórych, jak w przypadku niemieckiej reżyserki, może to znaleźć swoje zastosowanie zarówno w sferze filmu, jak i seksualności.

::: Mój syn, czyli jak dbać o kompleks Piotrusia Pana :::

2011-07-26T18:24:00.009+02:00

„Doznanie „niesamowitości” było odczuciem szczególnie trudnym do zdefiniowania. Nie jest to ani potworny strach, ani łagodny niepokój; dlatego (…) wydała się łatwiejsza do opisania w kategoriach negatywnych niż dzięki wskazaniu na jakiekolwiek esencjonalne znaczenie jej samej”

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny

Po lekturze Mojego syna Oliviera Schrauwena przeszło mi przez myśl wiele skojarzeń, które jednak trudno mi było dokładniej sformułować, dookreślić. Stąd też moje odwołanie do cytatu o niesamowitości (który można znaleźć we wstępie do książki poświęconej wywiadom z Davidem Lynchem). Jest to bowiem doznanie bliskie surrealizmowi, którego wpływy widoczne są we wspomnianym przeze mnie komiksie.

Niesamowitość, ze swoją trudnością do zdefiniowania, u Schrauwena zdaje się (!) być ubrana w formę dość racjonalną, posiadającą wstęp, rozwinięcie (z kulminacją) i zakończenie. Części te mimo wszystko nie tworzą zamkniętej, pełnej całości. Braki, których dostarcza opowiedziana przez rysownika historia, pozbawiają wspomniane części ich charakteru, właściwości. Wstęp, rozwinięcie i zakończenie – w swej surrealnej niesamowitości oraz ciekawym, absurdalnym humorze – przestają być tym, czym być powinny. Może i przez to zasługują na ujęcie w cudzysłów, lub określenie ich za pomocą słowa „fragment” w połączeniu z liczebnikiem porządkowym (pierwszy, drugi, ostatni).

Załóżmy zatem, że Mój syn jest zbiorem fragmentów, kilku epizodów, które łączy wspólny wątek spaceru ojca i syna po topografii belgijskiego humoru, krajobrazu, kultury. Jest kompozycją niepełną, niedookreśloną, która pozostawia pewien niedosyt. W trakcie lektury rozkręcamy się bowiem by zaraz potem zostać postawionym przed faktem przebudzenia, a zatem powrotu do świata znajdującego się poza obszarem, czy sferą stworzoną przez belgijskiego rysownika. Finał Mojego syna przypomina efekt filmu, który nie dobiega końca z powodu urwanej taśmy. Ekran pozostaje biały, gotowy do projekcji tworów wyobraźni widowni, tego jak według niej mógłby zakończyć się przerwany seans. Pozostaje zatem ogromne pole do gdybania.

Owo zakończenie prowokuje oczywiście także inne spojrzenie. Czytelnik zostaje ostatecznie wyrwany z komiksu równie gwałtownie jak ojciec ze snu o dorastaniu swego syna. Można się zatem pokusić o stwierdzenie, że finał graficznej opowieści Schrauwena stawia niejako znak równości pomiędzy czytelnikiem, a ojcem, a także snem i komiksem. Porównanie do urwanego snu, który gdzieś nadal migruje po krwioobiegu śniącego, krąży po mglistych terytoriach nieświadomego, działa, moim zdaniem, na korzyść Mojego syna. Dookreślenie jego treści, jej pełna materializacja przybiera charakter tego, czym dla ojca staje się dorastanie syna a mianowicie, efektu niepożądanego. Zamiast normalnie rozwijającej się latorośli, która dorasta i w końcu kiedyś przekwita, postać ojcowska woli swoje, budzące w nim nieco niepokoju i odrazy, dziecko takie, jakim jest.

W moim odczuciu jest to doskonałe odzwierciedlenie stosunku autora wobec jego tworu, komiksu. Dostrzegając pewne niezgrabności swojej pracy, Schrauwen wolał pozostawić ją w swej irracjonalności oraz wadliwości aniżeli całkowicie powierzyć ją racjonalnemu rdzeniowi działalności twórczej, który uczyniłby z niej kompozycję pełną, (ultra)poprawną i wystudiowaną. Wybrał formę niedopowiedzianą, która może zawsze pozostać obietnicą (czegoś więcej) zamiast takiej, która jest przegadana, czy przerośnięta. Jest to trafna decyzja godna rysownika, który, świadomy granic swojego warsztatu, wie, kiedy skończyć pracę nad rysunkiem, na co chce zwrócić uwagę widza i co pozostawić poza kadrem.

Jednocześnie jest to nawiązanie do twórczości Winsora McCaya, której echo nietrudno było uchwycić w warstwie wizualnej oraz atmosferze komiksu Schrauwena. Belgijski rysownik odwołuje się w szczególności do jego serii pasków opowiadających somnambuliczne, surrealne perypetie ‘Małego Nemo’. Wizualne historyjki amerykańskiego rysownika (żyjącego na przełomie XIX i XX wieku) zazwyczaj kończyły się bowiem przebudzeniem malca ze snu, jego powrotem do rzeczywistości. U Schrauwena natomiast spotykamy się ze zjawiskiem odwrotnym, to ojciec budzi się z "realnego", odrzuca to, co rzeczywiste i pragnie by jego syn pozostał postacią irracjonalną. Nie chce aby dorósł i opuścił swoją dziwną, niepokojącą i okrutną czasem Nibylandię (proszę tego nie kojarzyć z Michaelem Jacksonem, a powieścią Sir Jamesa Matthew Barrie), czy krainę czarów (tu z kolei proszę sobie wyobrazić okropnie nudą, dorosłą Alicję z filmu Tima Burtona).

Okazuje się, i tu pozwolę sobie na drobną dewiację, zboczenie z tematu, że kompleks Piotrusia Pana* może mieć swoje pozytywne, wykrzywione odbicie po drugiej stronie lustra, gdzie żyją dzieci inne od różowych aniołków i króliczków z fotografii Anne Geddes. Takie, które mają w zabawny sposób zachwiane proporcje ciała, nielogiczne teorie i dziwne obserwacje na temat świata (vide Lucy z Fistaszków) i zamiast podążać za grubym konturem kolorowanek typu Hello Kitty, rysują „brzydkie” bazgroty i „niepokojące” głowonogi.

*Rozumiany jako zjawisko o charakterze "unisex", tzn. niedotyczące tylko mężczyzn.

::: Mistrz wagi ciężkiej amerykańskiej kultury:::

2011-07-19T18:46:00.002+02:00

Porządkowanie mojej skromnej, domowej biblioteczki zawsze kończy się u mnie tak samo. Zamiast ścierać kurze, siadam pośród stosów książek, by ponownie zgłębić się w którąś z nich. Nie jest to najlepszy sposób na sprzątanie. Natomiast jest to dobra okazja do zrewidowania lub zmiany własnej opinii na temat dawnych lektur. W przypadku książki, o której będziecie mieli okazję przeczytać poniżej, mogłam jednak tylko utwierdzić się w zdaniu, że był to, najprościej w świecie, korzystny zakup.

Wydana w 2005 roku książka Ellen G. Landau o mistrzu wagi ciężkiej amerykańskiej kultury (o prostym i krótkim tytule Jackson Pollock) nie jest zwykłą biografią, która powielałaby pobieżne obserwacje na temat twórczości i życia Pollocka. Jest to znakomicie skonstruowane studium artysty niezmiernie umiejętnie osadzone w kontekście kulturowym, istotnym dla zrozumienia genezy jego „mitu” (nieprzypadkowo autorka używa wobec podmiotu swojej książki określenia amerykański Prometeusz).

Jednak, jak zdołała pokazać Landau, Pollock nie od razu trafił do mitologii swojego kraju. Jego twórczość, która początkowo była przez Amerykanów krytykowana za niezrozumiałość i „europejskość”, zyskała nieco w ich oczach dopiero w czasach zimnej wojny, gdy stawiana była w opozycji do sztuki socrealizmu. Ostatecznie to nie malarstwo stało się więc przepustką Pollocka do hall of fame amerykańskiej kultury. W tym kraju, gdzie słowo „mit” ma szczególny charakter i siłę, Pollock-artysta został przyjęty do kanonu „wielkich” niejako dopiero za pośrednictwem konotacji popkulturowych, dzięki którym mógł się jawić odbiorcy w formie bardziej przystępnej, jako Pollock- buntownik bez powodu, czy Pollock-beatnik.

Wszystkie te procesy mityzacji i kształtowania osobowości twórczej przedstawione są w książce Landau w sposób bardzo ciekawy, a zarazem niepozbawiony krytycznego spojrzenia, co czyni jej lekturę szczególnie wartą polecenia.

::: Nieustające wakacje :::

2011-07-17T18:06:00.003+02:00

Wakacyjne podróże, wędrówki palcem po mapie, czy własnymi, odzianymi w buty, stopami po płytach chodnikowych rodzimego miasta przywołują czasem mgliste wspomnienia filmów, które chciałoby się odświeżyć. Szkoda byłoby gdyby pamięć o nich wyparowała pod wpływem letnich, odmóżdżających nieraz, upałów. Dlatego postanowiłam dziś zaciągnąć żaluzje i schować się w nieudolnie imitującym kinowe ciemności zaciszu własnego pokoju, by reanimować wspomnienie Nieustających wakacji - filmu zdecydowanie pozostającego w klimacie wędrowniczo-turystycznym.

W debiutanckim obrazie Jarmuscha poznajemy historię Aloysiousa Charlesa Parkera, który jest swoistym miejskim podróżnikiem – flâneurem. Wskazują na to w zasadzie wszystkie człony jego imienia i nazwiska. „Aloysious” brzmi bowiem łudząco podobnie do „Ulysses”, czyli łacińskiej wersji Odyseusza, którego podróże odnaleźć można zarówno w pismach Homera, jak i Joyce’a. Natomiast „Charlie Parker” jest echem słynnego amerykańskiego muzyka jazzowego – saksofonisty, o którym Cortázar napisał w jednym ze swoich opowiadań (pt. Pościg), że „zawsze gra jutro, podczas gdy pozostali ciągną się jak w ogonie w tym „dziś”, które on przeskakuje bez najmniejszych trudności wraz z pierwszymi dźwiękami.” W naturę bohatera stworzonego przez amerykańskiego reżysera wpisana jest zatem nieustanna wędrówka.

Ulysses Jarmuscha mieszka w Nowym Jorku pomiędzy ludźmi, których języka, jak sam mówi, nie rozumie. Życie w tym mieście przypomina mu zmieniający się ciąg pokoi, miejsc, przedmiotów i ludzi. Mimo nieustannych zmian, każda nowość zaczyna z czasem ziać nudą „tego samego”, co sprawia że przestaje być w ogóle rozróżnialne w pamięci. Dzieje się tak dlatego, że podróże odbywają się zawsze z „tąd do tąd”, jak informuje widza bohater filmu. Aloysious, jako mityczny wędrownik, nie przynależy do-nikąd, do nikogo i do niczego. Nie pragnie domu, podatku, pracy, a wszyscy ludzie są mu jakby na równi obcy, dlatego nieznajomi zdają się tak samo bliscy jak przyjaciele, czy rodzina. Aloysious zdaje się cyrkulować pomiędzy społecznym konformizmem, konwenansem i marginesem, dyskursem szaleństwa. Zna dobrze język obłąkanych, co pozwala mu słyszeć tych, którzy dla reszty miasta są tylko mamroczącymi duchami.

Dryfuje po opuszczonych ulicach, dzielnicach drzemiących niczym ghost towns, po obrzeżach i granicach metropolii. Jest oderwanym od rzeczywistości spacerowiczem, do którego, jak pisał Benjamin w Pasażach, „miasto majaczy (…) na kształt fantasmagorii. [A w] niej raz jest ono pejzażem, raz izbą.” Natomiast izba – pejzażem, gdyż zdarza mu się nieraz nocować w podniebnym krajobrazie tej bezsennej stolicy wielu marzeń. Jest doskonale świadom tego, że jest kolejną rozmytą twarzą w samotnym tłumie Nowego Jorku, dlatego nie próbuje szukać kamuflaży w postaci ambicji bądź poświęcenia beznamiętnej pracy. Niczym dandys, obnosi się ze swoją nudą, pozwalając sobie jednocześnie przyjmować tymczasowe role – jednorazowe tożsamości. Dlatego z jego ust usłyszeć można nierzadko wytarte od nadmiernego powtarzania slogany w stylu: „trzeba żyć szybko i umierać młodo”. Co więcej, pozwala on sobie na drobne akty obywatelskiego nieposłuszeństwa na przykład, kradnąc samochód, by sobie nim chwilę pojeździć.

Bohater Jarmuscha zdaje się mieć zatem wiele cech wspólnych z Holdenem, tytułowym „buszującym w zbożu” Salingera. Jednakże w przeciwieństwie do Caulfielda, Aloysiousowi nie dźwięczą w uszach słowa wiersza Roberta Burnsa, lecz szarpiące powietrze jazzowe wariacje na temat klasyka Somewhere Over The Rainbow, które sugerują muzyczną wędrówkę w zupełnie odmiennej strefie czasowej. (Przypominam, że utwór pochodzi z Czarnoksiężnika z krainy Oz. W filmie tym śpiewany jest przez Dorotkę, która marzy o podróży do krainy marzeń, na drugą stronę tęczy.) Już z powodu swoich imion, Aloysious Charles Parker zanurzony jest w swoistej „polichronii” – równolegle rozwijających się czasach muzyki, literatury i podróży. W świetle owej predestynacji do wiecznego turyzmu, jego ostateczna decyzja o wyruszeniu do Paryża nie jest więc specjalnym zaskoczeniem. Podobnie jak to, że przed wyjazdem (wypłynięciem) spotyka w porcie swojego Doppelgängera – byt równoległy, który dopiero co przybył z Francji by przejąć po nim rolę obcego w Ameryce.

::: Zeszyty komiksowe :::

2011-07-05T19:23:00.001+02:00

Po powrocie z niedługiej podróży, poza niezwykle przyjemnym uczuciem przebywania w swojskiej przestrzeni, pośród znajomych gratów, czekała mnie w domu miła niespodzianka w postaci egzemplarza autorskiego jedenastego numeru Zeszytów komiksowych. Popełniłam tam bowiem tłumaczenia dwóch tekstów o komiksie węgierskim. Przyjemność spowodowana tym nieoczekiwanym prezentem (ostatnimi czasy zawodzi mnie pamięć) wzrosła dzięki nowej oprawie, czy też odsłonie wizualnej tego magazynu. Projekt graficzny aktualnego numeru, który magazyn zawdzięcza Dennisowi Wojdzie, przemawia do mojego zmysłu estetycznego zdecydowanie bardziej od poprzedniego. Ponadto, bardzo ciekawią mnie poruszanie w nim tematy oraz opublikowane w nim komiksy. Mimo wszystko dziesiąte Zeszyty komiksowe nadal budzą we mnie nutkę nostalgiczną oraz zainteresowanie przez wzgląd na ilość czasu, jaką mogłam poświęcić na przyjemność tłumaczenia zawartych w nim tekstów (co przełożyło się również na ilość tłumaczeń) oraz fakt, że pojawiła się tam moja próba wypowiedzi językiem komiksowym. Dlatego też serdecznie zachęcam do zgłębiania/lektury obydwóch wspomnianych przeze mnie numerów, o których trochę więcej znaleźć można tu ZK 10 i tu ZK 11 (nie wiem, czy można jeszcze gdzieś zakupić wcześniejsze, ale jeśli tak, to również polecam). Jednocześnie trzymam kciuki i bardzo kibicuję Zeszytom.... Oby udało im się pozyskać więcej dotacji oraz czytelników.

::: Przez szpinak do pępka, czyli co plącze język między słowami. :::

2011-06-30T15:20:00.015+02:00

Podróżowanie polegać może na swoistej grze z dystansem. Jego pokonywanie, zyskiwanie, zmniejszanie bądź zwiększanie stanowić może o charakterze podróży. Istnieją przecież ich różne odmiany: poszukiwania i ucieczki, wielkie wyprawy, eksploracje i turystyczne wycieczki. Mogą one ponadto mieć charakter zarówno fizyczny, jak i mentalny, literacki oraz wizualny. Podróż metaforyczna, czy też metafora podróży potrafi zagościć w myśli prześlizgującej się po powierzchni postrzeganych ludzi i zjawisk oraz spojrzeniu wędrującym po terytorium naskórkowych wrażeń w poszukiwaniu głębi, podskórnych potrzeb i pragnień. Może też być zaklęta w podwójnym życiu, jakie wieść zwykły nieraz słowa znaczące w jednym kraju fizyczne zbliżenia i triumfy nad dystansem, w innym zaś – tropienie, eksploracje.

W opowiadaniu zatytułowanym Twoja najgłębsza skóra Julio Cortázar pisał o „nieodpartych geografiach [rodzących się] ze wspólnych podróży”, które odbywał z tajemniczą adresatką tekstu. Z kolei w innym utworze pisał o kobiecie jako „dawczyni plaż”, natomiast jej ciele jako „piasku, na którym tylu architektów budowało swe wieże i mosty, aby wiatr je rozwiał (…)”. Argentyński pisarz eksplorował zatem kobiecą, cielesną topografię niczym ziemię, którą można zdobywać (nietrudno tu o skojarzenia z kolonializmem); materię podatną na dotyk kształtujący, tworzący na jej powierzchni ulotne konstrukcje. Podróżował po niej i poznawał ją podobnie jak niejeden marzyciel miejsca, które pragnie odwiedzić – wodząc opuszkami palców po mapie, sieci rysunków, linii i znaków, ale przede wszystkim fantazjując. Kobieta postawiona jest tu w zasadzie nie tyle po stronie pasywnego, co nieobecnego, czy niewidzialnego. Poruszając się po topografii jej ciała, autor poddaje je bowiem symbolizacji. Staje się podobny niewidomemu, który czyta tekst napisany językiem Braille’a. Poznaje więc nie ciało, a zapis symboliczny, którym w tym przypadku jest jego fantazja. W obydwóch tekstach Cortázara kobieta pojawia się w formie subiektywnego, niemalże abstrakcyjnego wspomnienia.

Nieco inaczej mają się sprawy w komiksie Szpinak Yukiko Frédérica Boileta. Przede wszystkim ze względu na wybrane przez autora medium oraz jego technikę rysunkową, która pozwala na realistyczny ogląd bohaterów. Francuski rysownik opowiada w tym albumie o kobiecie imieniem Yukiko, którą poznanej podczas swojego pobytu w Japonii. Również u niego pojawia się zatem problematyka podróży, cielesności i kobiecości. Komiks rozpoczyna się od kadrów ukazujących elementy nocnego krajobrazu miejskiego, na tle którego autor wspomina jak miło było patrzeć na Yukiko i poszczególne części jej ciała, ze szpinakiem włącznie. Czymże jest ów tajemniczy szpinak? Tego dowiadujemy się wodząc już – wraz z autorem – wzrokiem oraz dłońmi po ciele jego bohaterki. Dystans pomiędzy autorem i Yukiko zmniejsza się bowiem od początku komiksu, stopniowo zaczyna ona przesłaniać japońskie krajobrazy, by stać się w końcu dominantą niemalże każdego kadru. Porzucamy więc Japonię na rzecz kobiety i śladu, który pozostawiła po sobie ospa, zakreślając na jej czole kształt wyspy Bora Bora. Komiksowa podróż po ciele Yukiko zdaje się rozpoczynać właśnie w momencie odkrycia w niej ów rajskiego elementu, ciepło zabarwionego szczegółu. Później poznajemy jej szyję, ramiona i wspomniany już wcześniej szpinak, czyli pępek. Zestawienie tych dwóch słów, zaszczepienie między nimi zaskakującej bliskości wynika z zabawnego błędu, którego – przez (frankofońskie) nawyki językowe– Boilet dopuszcza się w wymowie jednego z nich. Jak się okazuje, owe dwa różne wyrazy brzmią po japońsku łudząco podobnie. Pozostając w sferze złudzeń, które pozwalają na nazywanie pępka szpinakiem, w dalszej części albumu poznajemy już nieco odmienioną Yukiko. Wraz z autorem próbujemy dostrzec w niej to, co nią jest, a co niełatwo uchwycić. Zaczyna się ona powoli oddalać, by w końcu zniknąć, pozostawiając po sobie jedynie to, co symboliczne – wspomnienie, krajobrazy Japonii oraz niedokończony komiks. Wówczas Boilet spotyka Mariko, która ubrana w jego fantazję, pozwala mu opowiedzieć historię do końca. Podobnie jak plama po ospie, przybrawszy kształt Bora Bora, umożliwiła poznanie rajskiej topografii ciała Yukiko, a szpinak zdawał się zagościć w miejscu znaczącego jej pępka, tak ona - ujęta w odpowiednie symbole - pozwoliła rysownikowi zrealizować marzenie o innej kobiecie.

Wirtualność relacji damsko-męskiej naznacza ją tutaj pewnego rodzaju niewspółmiernością, żeby już nie powiedzieć, lacanowską niemożliwością. W komiksie Boileta, Yukiko odchodzi ponieważ pragnie innego mężczyzny, on natomiast poszukuje jej w innej kobiecie. Inny zdaje się tu funkcjonować w charakterze słowa klucza. Inna jest bowiem dla Boileta (Europejczka) Japonia, natomiast dla Yukiko to on jest inny – obcy. Tym, co ich rozdziela jest z kolei Wielki Inny – porządek symboliczny. Zafascynowanego japońską kulturą Francuza i piękną Japonkę spotyka podobny los, co szpinak i pępek, które nie mogą się połączyć ponieważ jedno wiąże się z rośliną zielono listną, podczas gdy drugie – z częścią ciała. Powodów tej niewspółmierności, wzajemnej nieuchwytności (można powtórzyć za Žižkiem) należałoby szukać w fantazji leżącej u podstaw naszego poznania.

Doskonale przedstawił to Kubrick w Oczach szeroko zamkniętych. Jednak równie dobry efekt osiągnął także Daniel Clowes w swoim albumie Niczym aksamitna rękawica odlana z żelaza, gdzie główny bohater podróżuje po fantazmatycznej Ameryce z jej kinami pornograficznymi oraz obsesyjną mieszanką sekt głoszących hasła typu „Helter Skelter”, fenomenów rodem z Archiwum X, praktyk sadystycznych i masochistycznych, nie mogąc dotrzeć do kobiety, która zdaje się być obiektem jego pragnień. Jej obraz, mimo że wielokrotnie pojawia się gdzieś na jego drodze, zawsze znika mu z pola widzenia; oddala się niczym linia horyzontu, za każdym razem gdy odnosi wrażenie, że się do niej zbliża.

Dystans, który budowany jest pomiędzy realną kobietą, a mężczyzną, mimo ich fizycznej bliskości, rzuca oboje w pewnym sensie w otchłań fantazji. Temat ten podejmuje również Adrian Tomine w swoich Niedoskonałościach. Jednym z głównych wątków jego powieści graficznej jest nieszczęśliwy związek Bena Tanaki i Miko Hayashi, który balansuje na granicy rozpadu. Miko bowiem podejrzewa, że jej partner skrycie marzy o innych, w dodatku, białych kobietach. Ponieważ obydwoje są Amerykanami azjatyckiego pochodzenia, powstały problem odsyła nas (ponownie) do tematyki porządku symbolicznego, dyskursu oraz tego, jak wpływa na intymne relacje między poszczególnymi jednostkami, ich marzenia, nadzieje, pragnienia.

Otóż Ben Tanaka nie czuje się specjalnie związany ze swoimi azjatyckimi korzeniami; nie widzi żadnego związku pomiędzy swoim pochodzeniem, a tym jaki stosunek mieli wobec niego inni przedstawiciele amerykańskiego społeczeństwa. Jest raczej zwolennikiem wtapiania się (blending in) w środowisko, bycia obojętnym na niuanse, delikatne kwestie różnic kulturowych i etnologicznych autokreacji. Powierza swoje pragnienia Wielkiemu Innemu amerykańskiej kultury w związku z czym nie zastanawia się nad tym za kim się ogląda na ulicy, czy jakiego pochodzenia są kobiety, które występują w oglądanych przez niego filmach pornograficznych. Tanaka przyjmuje postawę cyniczną. Doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że jego pragnienia są wynikiem działania przemysłu kulturowego, Wielkiego Innego i na zarzuty stawiane przez Miko po prostu wzrusza ramionami, nie próbując nawet poddać refleksji, czy zmienić swojej postawy. Jego partnerka natomiast nie podziela jego poglądów, angażuje się w inicjatywy związane z promocją niezależnej kultury nawiązującej do jej azjatyckich korzeni. Opowiada się zatem za pluralizacją dyskursu społecznego.

Odmienne postawy obojga bohaterów reprezentują dwa różne podejścia do mitu tygla kulturowego Ameryki. Rozdźwięk pomiędzy ich heterogenicznymi światopoglądami – wtapianiem się, a wyróżnianiem, wyodrębnianiem – wkracza w ich przestrzeń osobistą, zawłaszczając ją od korytarza aż po sypialnię – terytorium marzeń sennych i cielesnej bliskości. Dysonans symboliczny przekłada się na dystans fizyczny, którego efektem jest rozpad związku. Miko zostawia Bena dla pół Żyda, pół Indianina (o nieco „anglosaskim” wyglądzie), który fascynuje się kulturą Japońską. On z kolei wdaje się w przelotny romans z białą dziewczyną. Na tym się jednak nie kończy, do ostatecznego spięcia dzielącego tę dwójkę dochodzi bowiem, dlatego że Ben nie potrafi pogodzić się z wyborem nowego partnera Miko. Podczas gdy nie widzi nic zdrożnego w widywaniu się z białą dziewczyną (a wręcz odwrotnie: jest to dla niego nobilitujące), związek Miko z białym mężczyzną postrzega jako wyraz niemalże kolonizatorskiej eksploatacji sprowadzającej ją do roli instrumentalnej – „orientalnego dodatku”.

Paradoks ten pomnaża jedynie ilość dychotomii, które odnaleźć można w powieści graficznej Tomine’a. Pomijając różnice światopoglądowe bohaterów głównego wątku, napotykamy problematykę dyskursu oraz Innego objawiającego się w relacjach Ameryka - obywatele o azjatyckich korzeniach, tradycja (inercja) - wyzwolona, płynna tożsamość, heteronormatywna rodzina - pluralizm kulturowy i społeczności homoseksualne, ukrywanie się - coming out, wschodnie wybrzeże - zachodnie wybrzeże (Nowy Jork kontra Kalifornia). Wszystko to przypomina uwikłanie w mechanizmy o charakterze niesynchronicznym, niesymetrycznym podobnym grze w „papier, kamień, nożyce”, w której kamień nie może współgrać z kamieniem, gdyż pragnie nożyc, te zaś "marzą" o papierze. Drastyczny obraz owej niezgranej, zdestabilizowanej relacji zaprezentował Kim Ki Duk w Czasie, gdzie mimo że bohaterowie poddają się operacjom plastycznym by wyjść naprzeciw fantazjom swojego partnera, zawsze natrafiają na moment, w którym pożąda on kogoś innego. Bliskość ustępuje bowiem miejsca odległości, a nawet przepaści, gdy wędrujemy w głąb mroku – nocy – spoglądając w oczy bliźniego, chcąc poznać jego i własne pragnienia.

::: Tuż za rogiem :::

2011-06-15T18:36:00.003+02:00

Raj tuż za rogiem jest zabawą, do której zaprasza nas w swojej powieści (z 2003) Mario Vargas Llosa. To wspomnienie dziecięcej gry podwórkowej. To ruch, poszukiwanie, pewien proces. To raj poza polem widzenia, a zatem raj nieuchwytny - będący przedmiotem nieustającego dążenia. Tym właśnie jest on dla dwójki głównych bohaterów, których pozornie odrębne historie Llosa postanowił równolegle odsłaniać na stronach jednej książki.

Paralela, jaką Paul Gaugin i Flora Tristan tworzą w powieści peruwiańskiego pisarza, przywołuje echo pytania, które kiedyś odbijało się czarną czcionką po kartkach Gry w klasy Cortazara: „[m]iędzy jin a jang ileż eonów?”. Głównych bohaterów nie dzielą tu jednak eony, nie widać tu również systemów binarnych, które zwykle dzielą płci na aktywną i pasywną, znaczącą i nieistotną itd. Florę i Paula łączy bardzo wiele i sprawia to, że doskonale się uzupełniają. Ona uciekła z potwornego więzienia, jakim było dla niej małżeństwo, on - z unormowanej i zinstytucjonalizowanej rzeczywistości. Ona nieraz musiała przyjąć rolę, przebranie mężczyzny, by zyskać głos w wykluczającym kobiety dyskursie. On z kolei, mimo niezaprzeczalnej męskości, w odległych zakątkach Tahiti zafascynował się hermafrodytą i oddał jej się z „kobiecą uległością”. Nie ma tu mowy o romansie, jest za to dużo o emancypacji, walce o prawa kobiet, o sztuce, o negowaniu „wygodnego mieszczucha” i budzeniu wewnętrznego dzikusa.

Raj tuż za rogiem jest o lekcji przepaści, jaką należy wziąć, jeśli pragnie się szukać własnej drogi. Jest także o ludziach, którzy się nie zatrzymują, wiecznie podróżują, zarówno w sensie geograficznym, jak i mentalnym, genderowym, emocjonalnym. Jest to powieść o dążeniach do raju rozumianego jako utopia wolności, gdzie, jak to ujął Baudrillard w Ameryce, żyje „człowiek wyzwolony (…) [czyli] ten, kto przemierza przestrzeń, cyrkuluje, zmienia płeć, strój i obyczaje (…)”.

::: Ciało u Kozy :::

2011-06-14T16:21:00.008+02:00

Nawiązując do mojego ostatniego wpisu, chciałabym wrócić na chwilę do tematu ciała, jego tresury, formowania, kształtowania. Przypomniał mi się bowiem niedawno, podczas porządkowania półek z książkami i komiksami, pewien epizod z Erotycznych zwierzeń mgr Janka Kozy. Mam na myśli Ciało Bogdana. Historia ta opowiada o trenerze kulturystyki oraz jego podopiecznym Bogdanie. Zarówno jeden, jak i drugi bez reszty pochłonięty jest ciałem. Bogdan tresuje je i kształtuje z próżności oraz sportowego zacięcia, natomiast trener uważa ćwiczenia fizyczne za preludium do działań wyższych lotów. Jest on bowiem miłośnikiem sztuki i pragnie, aby jego podopieczny nie utknął w rozwoju estetycznym na etapie starożytnej Grecji, kiedy to kultem otaczana była piękna rzeźba ciała. Trener chciał, aby Bogdan poszedł w swojej ewolucji o krok dalej, w stronę sztuki współczesnej, gdzie wszystko jest mniej oczywiste i dlatego postanowił sam podjąć pracę nad jego ciałem. Końcowym efektem jego rzeźbiarskich poczynań, był miś wyciosany z Bogdana za pomocą piły mechanicznej. Fragment ten w sposób doskonały, zabawny, ale także drastyczny, ukazuje to, jak uprzedmiotowiony, upodlony, mięsny charakter przybiera ciało we współczesnej kulturze.

Zagłębiwszy się w ponowną lekturę całego albumu doszłam do wniosku, że takich ciekawych epizodów wpisujących się w podobną tematykę jest w nim całe mnóstwo. Historia otwierająca Erotyczne zwierzenia opowiada o dziewczynie, która porzuca marzenia o pewnym piosenkarzu ponieważ zaczynają one pachnieć rzeczywistością (cóż bardziej prozaicznego niż brzydki zapach z ust). Dalej pojawia się również opowieść o prawdziwej miłości, która rozkwita pomiędzy kobietą i prosiakiem, a kończy się skonsumowaniem czworonożnego partnera w formie parówki (prawie jak u Greenawaya, prawda?). We fragmencie zatytułowanym Prezent dowiadujemy się z kolei, że rozstając się możemy nie tyle stracić kogoś bliskiego z oczu, co stracić same oczy. Natomiast w Zabiegu, Koza pokazuje nam desperacki i drastyczny wręcz eksperyment, do jakiego dopuszcza się kobieta, której mąż "jak ryba, psuje się od głowy". Po nieudanej "operacji" (po dekapitacji ogólna kondycja wcale się nie poprawia), ciało mężczyzny ląduje w pojemniku na odpady organiczne.

Erotyczne zwierzenia epatują nie tylko brzydkim rysunkiem, ale także równie ohydną rzeczywistością. Konfrontują nas z ciałem, które cuchnie i jest niedoskonałe; które bywa przedmiotem pożądania, tresury, sztuki, konsumpcji oraz handlu. Stawiają nas przed nieco zezwierzęconym obrazem erotyki i nieludzkimi zwierzeniami; przed odartą z różowej mgiełki marzeń wizją człowieczeństwa, którą możemy przyjąć bez zaciskania zębów tylko dlatego, że Koza potraktował ją "lubrykantem" właściwego sobie poczucia humoru.

:: Laboratorium Dextera :::

2011-05-29T19:22:00.007+02:00

Włączając codziennie odbiornik telewizyjny, możemy oddawać się profilaktyce anestetycznej. Precyzyjnie złożona mozaika ramówki upłynnia różnice między faktem a fikcją, rozrywką a informacją, tworząc swego rodzaju beznamiętny amalgamat lub, jak kto woli, tzw. „ciepłą kluchę”. Zjawisko to sprawia, że podobnie jak owa ramówka, nasze emocje zaczynają przypominać szaroburą masę, którą uzyskać można wymieszawszy wszystkie kolory znajdujące się w opakowaniu plasteliny. Użyte przeze mnie porównanie niewiele ma jednak wspólnego z przedszkolnymi eksperymentami kolorystycznymi (czytaj: radosną twórczością). Nic bowiem dziecinnie radosnego w emocjonalnym odrętwieniu, które zdaje się być punktem docelowym podróży po kanałach telewizyjnych.

Telewizja jest tu oczywiście jedynie przykładem zjawiska szerszej skali, które mówiąc krótko, umożliwia prowadzenie sterylnego, przeestetyzowanego dolce vita w całkowitym znieczuleniu... niemalże poza ciałem, bo to od jego brudów, nieczystych wnętrzności i potrzeb coraz bardziej się odcinamy. Paradoksalnie, mimo wszechobecnego kultu ciała, owa żywa plątanina tkanek, żył, kości i organów, zostaje zdegradowana do roli mięsnego stroju, który kształtujemy wedle upodobań. Formowanie ciała przyjmuje tu jednak nieco makabryczny charakter. Gdy się bowiem zastanowić, poddawane zostaje ono w ekstremalnych przypadkach surowym zabiegom i ciężkim wysiłkom, by następnie zostać owiniętym grubymi warstwami marketingowego software’u. Ostatecznie zostaje ono zatem w pewnym sensie zmumifikowane. Mumifikacja ta wykonywana jest z nabożnością godną pani z mięsnego, która zamaszystym ruchem dłoni owija wędliny w folię tak, aby klient nie musiał mieć bezpośredniego kontaktu z mięsem; by jego zapach i wypływające z niego ciecze nie przesiąkły jego dłoni.

Ten mięsny, zdegradowany charakter ciała podkreślała w jednym ze swoich spektakli (Babel) Elfriede Jelinek, poruszając przy tym (w ciekawy sposób) wiele wątków religijnych, w które nie chciałabym się tutaj zagłębiać. Obejrzenie okrutnego spektaklu, czy spektaklu okrucieństwa Jelinek (ale także np. Greenawaya) działa, przynajmniej na mnie, jak defibrylator. Sprawia, że wracam do swojego ciała, ze świadomością, że jeśli nie zerwę z siebie softwarowego, plastikowego kokonu, to zaraz się uduszę. Nagromadzenie przeżyć i negatywnych emocji działa zatem jak katharsis. Natychmiast ma się ochotę wskoczyć do wody, by niczym bohaterka Wynurzenia Atwood, wypłynąć na powierzchnię jako coś nieokreślonego, nieludzkiego – dzikus. Mimo wszystko jednak, wracam do domu i mantry codziennych spraw, a zatem wchodzę z powrotem do foliowego kokonu. Przybieram powłokę „schludnego potwora”, który pożera sterylnie opakowane mięso, warzywa modyfikowane i produkty pasteryzowane; który balsamuje się za życia i chroni przed zagrażającymi zdrowiu bakteriami, zapominając, że sam jest ich siedliskiem. Dlaczego przywołuję w tym miejscu tego rodzaju wizje? Do czego właściwie zmierzam?

Wracając do tematu codzienności i telewizji , chciałabym zwrócić uwagę na fenomen serialu, ponieważ jest on niejednokrotnie gatunkiem tasiemca, przed którym się nie wzbraniamy, przez wzgląd na jego walory rozrywkowe, bądź terapeutyczne. Kazus, na którym pragnę się skupić nosi tytuł Dexter. Jest to bowiem serial o „schludnym potworze”, który trwając na co dzień w emocjonalnym odrętwieniu, odkrywa w sobie podskórne pragnienie przeżywania codzienności, odczuwania jej w sposób niewytłumiony, nieuśpiony. Z początku nie potrafi on nazwać, dookreślić owej potrzeby; nie jest jej w pełni świadomy. Uważa siebie za outsidera, który zagląda do wewnątrz; Innego, obcego, który dzięki umiejętnościom godnym kameleona (w innym jednak sensie niż u Cortazara) wtapia się w otoczenie, uchodzi za normalnego i pozostaje niezauważony. Jest świadomy swojej odmienności, co pozwala mu na dystans i chłodną kalkulację działań i gestów. Takie są również jego morderstwa – precyzyjne, dokonywane według racjonalnych kryteriów i, nade wszystko, sterylne. Warunki, w których zabija swoje ofiary, przypominają skrzyżowanie kostnicy, rzeźni oraz szpitala. Podobnie jest z jego strojem. Trudno orzec, czy wygląda on jak pracownik masarni, prosektorium, czy kliniki medycznej. Twórcy serialu, świadomie grają tutaj z widzem. Dexter bowiem opisuje widzianą przez siebie rzeczywistość, jako nieustanny spektakl okrucieństwa nad ciałem (ludzkim i zwierzęcym). Podobnie jak on przy dokonywaniu swoich morderstw i usuwaniu ich dowodów, pracownicy rzeźni, mięsnego, restauracji, szpitala i kostnicy, dbają o sterylność, higienę, czystość miejsca pracy. Również sposób w jaki, przygotowuje on ciała ofiar i przestrzeń, w której ma zamiar je zabić, przypomina nabożeństwo, z jakim przeciętny człowiek zwykł owijać siebie i futerał swojego mieszkania kolejnymi warstwami plastikowego software’u. Jego nocna działalność zdaje się być równie mocno przeniknięta chłodem, anestetyką, jak codzienność makabrą i doskonale zdaje on sobie z tego sprawę. Dlatego też w szczególny sposób przedstawia widzowi wizytę w gabinecie dentystycznym, proces „obróbki” mięsa do posiłku, przygotowania do Halloween, Serengeti zakupów w supermarkecie i wiele innych zjawisk, które napotkać można, lunatykując po meandrach codzienności.

Dexter zdaje się mieć wszystko pod kontrolą. Przebudzenie, którego pragnie nadchodzi jednak mimowolnie, w sposób nieplanowany, wraz z przypływem nieświadomego. Na ironię, jest to fala krwi, z którą ma na co dzień do czynienia w pracy (a także po godzinach) i która nie przenika przez jego kombinezon, ani nie brudzi mu rąk, lecz trafia wprost do psychiki, otwierając drzwi do zapomnianego. W pierwszej serii Dexter bowiem odkrywa mroczne zakamarki swojej tożsamości, które przez lata drzemały wyparte w jego podświadomości. Paradoksalnie, mimo że jego oczy już dawno przywykły do mroku, owe odkrycia działają na niego oślepiająco. Zaczyna się miotać jak ćma, czuć, a więc odsłaniać swoje człowieczeństwo. Od tamtej pory, jego „nocna działalność” nabiera dla niego wymiaru terapeutycznego, pozwala mu zmierzyć się z własną rodziną, przeszłością. Terapia jest motywem, który pojawia się w serialu także w formie dosłownej. W jednym z odcinków Dexter udaje się do psychoanalityka, a później (już w drugiej serii) na spotkania grupy walczącej z uzależnieniami.

Terapeutyczna przede wszytkim zdaje się być jednak jego postać. Wielokrotnie pojawia się ona bowiem w zwykłych, prozaicznych kontekstach, w których zazwyczaj przeciętny obywatel tłumi swoją agresję, czy to wobec irytujących sąsiadów, wrednych byłych mężów, ciekawskich współpracowników i wielu innych. Wówczas ze strony Dextera pojawiają się wypowiedzi w stylu „mógłbym jej (lub sobie) to ułatwić , ale to byłoby złe” i odchodzi, tłumiąc w sobie chęć popełnienia niecnego czynu. Dzięki temu, jako postać o ludzkiej twarzy, z którą można się choć odrobinę identyfikować, działać on może podobnie jak tytułowy „Dzikus” w książce Davida Almonda. Mały człekokształtny potwór, którego chłopiec imieniem Blue Baker wymyślił w dzieciństwie, by móc poradzić sobie z trudnymi przeżyciami (m. in. śmierć taty), był chodzącym barbarzyństwem, okrucieństwem, makabrą i agresją. Mimo to, dla małego chłopca, pełnił funkcję swego rodzaju wyimaginowanego przyjaciela, który nie robi krzywdy jemu ani jego rodzinie, a jedynie jego wrogom - złym ludziom, którzy mu dokuczają. Również dla Dextera rodzina i dzieci stanowią wartość nietykalną, ważną. Ponadto, podobnie jak Dzikus, krzywdzi on tylko ludzi, którzy zagrażają życiu lub bezpieczeństwu innych. Można go zatem traktować, jako wytwór niedojrzałej wyobraźni amerykańskiej, która nie radzi sobie z otaczającymi ją realiami. Wiele interpretacji głównego bohatera podsuwają także twórcy serialu, którzy zestawiają jego postać z profilami seryjnych morderców, rzeźników, filmowych brudnych Harrych, czy komiksowych mrocznych mścicieli.

Niemniej jednak, jego charakter nie zostaje ostatecznie dookreślony, ponieważ nie ma w serialu tym czarno-białych, westernowych podziałów. Relatywizacji ulega również, przebudzenie, którego potrzebę Dexter odczuwa podskórnie niemal od początku. Będąc świadomym profilaktycznej anestetyki, której oddaje się jego otoczenie wobec makabry codzienności, sam tkwił przez wiele lat w uśpieniu. Natomiast wynurzywszy się w końcu na powierzchnię nagłego przypływu tego, co nieświadome, nadal zdaje się tkwić gdzieś pomiędzy snem a jawą, lub brnąć w sen jeszcze głębiej. Przebudzenia i ucieczki ze snu mają bowiem do siebie to że, jak to ujął Žižek w swoim przewodniku po myśli lacanowskiej, powierzają nas tym większej jego kontroli.

Taka już nasza natura. Nie znaczy to jednak, że telewizyjnym półśnie, bądź pasożytniczym, serialowym tasiemcu, nie może kryć się nic dobrego...

:: You're a dead man! Jim Jarmusch na Dzikim Zachodzie ::

2010-05-14T17:19:00.014+02:00

W 1995 roku, wzorem swoich wcześniejszych – trzeba przyznać – osobliwych bohaterów, Jim Jarmusch wyruszył w kolejną podróż – tym razem na zachód. Niemniej jego wewnętrzny kompas działał nadal bez zarzutu. Ameryka jako kraj różnie rozumianych zbiegów okoliczności i realiów rządzących się irracjonalnymi regułami – rachunkiem nieprawdopodobieństwa, którą można było podziwiać w poprzednich obrazach tego reżysera, pojawiła się również w Truposzu.

W filmie tym, przewrotny jak zwykle Jarmusch wysłał swojego protagonistę, Williamia Blake’a, pociągiem na samą granicę Dzikiego Zachodu. Bill, podobnie jak jego słynny imiennik, znalazł się pomiędzy dwoma światami. Rzucony został pomiędzy kowbojskie mity, legendy i ghost towns, a napędzane peyotlem, mistyczne realia Indian. W wyniku serii przypadków, które można by zapewne nazwać przeznaczeniem, owe współistniejące krainy nałożyły na niego dwie różne tożsamości. Jedna zakorzeniona była w bardziej skonkretyzowanych realiach – w czasie – funkcjonującym poza prawem oraz podszytym przemocą, legendarnym Dzikim Zachodzie, który zaludniony został głodnymi krwi rewolwerowcami i pionierami. Druga, związana była z jego mistycznym imiennikiem, członkiem brytyjskiego Stowarzyszenia Umarłych Poetów, którego liryka wyjęła go spod jakiejkolwiek jurysdykcji czasu.

William Blake był zatem, pod wieloma względami, tytułowym truposzem. Natomiast wypowiedziane przez jego duchowego przewodnika, Nikogo (Nobody), słowa „You’re a dead man” towarzyszyły mu przez całą drogę od początkowej groźby ze strony prześladowców, poprzez utożsamienie z poetą umarłym, aż do rzeczywistej śmierci na łódce płynącej w niejasno nakreśloną w pąku mgły dal.

:: Do rany przyłóż. Rutu Modan o traumie i codzienności. ::

2010-05-10T22:56:00.006+02:00

Codzienność to oczywistość, o której łatwo można zapomnieć dzięki jej znieczulającej powtarzalności. Jej wciąż powracająca topografia słów, dźwięków, czynności oraz tłumy statystów, które przewalają się przez nią prawie bez śladu, sprawiają że można ją ulokować w szarej strefie pamięci i świadomości. Daleko jej do ekscytujących planów na przyszłość oraz nostalgicznych wspomnień dnia poprzedniego. Jest ona niczym życiowa poczekalnia w której niewiele zdaje się być z krzykliwej informacji medialnej, filmu przygodowego, czy akcji. Chyba, że sensacja niespodziewanie wkracza między równe rzędy półek supermarketu, przejmuje władzę nad obszarami miejskiej nudy, czy sennymi tłumami wśród których upływa poranna podróż do pracy, lub szkoły. Wówczas półświadome majaki ulicy, domu bądź sklepu ustąpić mogą lękom oraz niepokojom. Ale czy na długo?

W komiksie Rutu Modan, dostrzec można pewną „odwieczną”, jak się zdaje, właściwość. Dzięki niej podziurawiona na wylot, traumatyczna rzeczywistość może zostać zasklepiona cienkim naskórkiem znieczulającej codzienności, powtórzenia. Nakreślony przez rysowniczkę obraz Tel Awiwu zdaje się ulegać właśnie takiemu procesowi anestezji. Dlatego zamach bombowy nie jest tam otwartą raną, która zalewa psychikę mieszkańców miasta, niczym potężna, niepowstrzymana fala krwi z Lśnienia Stanleya Kubricka. Zamiast tego, pokryta zostaje tymczasowymi opatrunkami prac domowych, czynności zawodowych, pokarmowych, konsumenckich powinności i próżności. Jednym słowem możliwe staje się przejście nad dziurą, lub kałużą traumy do porządku dziennego.

W tym przejawia się wszechwładza codzienności, która potrafi sobie usłać miejsce wszędzie tam, gdzie było jakieś wczoraj i możliwe jest jakiekolwiek jutro. W tym znieczuleniu tkwi jednak coś niezdrowego, co zbliża ją do chirurgii plastycznej i estetycznej korekty blizn. Prowadzi ono w pewnym sensie do amnezji; wymazuje rany tak z ciała, jak i z pamięci, czyniąc powierzchnię skóry irytująco gładką, a ciężar bytu – nieznośnie lekkim. Dlatego u bohaterów stworzonych przez Rutu Modan, budzi się podskórna chęć sprzeciwu, bliżej niezidentyfikowane poczucie niezgody. Dlatego wreszcie tak bardzo zależy im by anonimowa statystyka śmierci oraz śmierć statysty nabrały osobistych cech i rozróżnialnych w pamięci kształtów. W tym sensie Rany wylotowe wydają się być ciekawym studium spowszedniałej traumy – „do rany przyłóż” codzienności.

:: Zielone lata 90te, czyli słów kilka o "Osiedlu Swoboda" Michała Śledzińskiego ::

2010-04-03T22:51:00.018+02:00

Czytając Osiedle Swoboda, myślałam o mantrze pewnych słów i czynności, którymi codziennie witam sąsiadów i wąsatą panią z pobliskiego sklepu. Ten bez namysłu odprawiany rytuał, który nazwać można pustym gestem, sprawia, że codziennie nieświadomie zgadzam się na przynależność do grupy społecznej funkcjonującej w ściśle określonym czasie i miejscu. Wszystko bowiem obrasta lekki tłuszczyk kontekstów kulturowych. Idziesz do sklepu – jesteś konsumentem; stajesz pod sklepem – jesteś menelem; siadasz na ławeczce pod blokiem – jesteś blokersem itd. Codzienność ma formę rytuału, a widoczne jest to chyba najlepiej w formie serialu. Każda umowność i niedopowiedzenie zdają się być niesione fali tego, co mówi się samo, czego istnienie zakładamy. Wystarczy nieraz jeden przedmiot, lub dwa charakterystyczne zdania w ustach bohatera i już dostrzec można pewną czasoprzestrzenną specyfikę przedstawionych w nim zjawisk.

Lektura Osiedla Swoboda – tego anegdotycznego w swej formie komiksu – przypominała mi w pewnym sensie ten rytualny charakter serialu właśnie. Co więcej, myślę, że gdyby miał się rzeczywiście w tej formie pojawić, można by było swobodnie zatytułować go, lub chociaż opatrzyć podtytułem: Zielone lata 90te. Natomiast przywołany w nim kolor nie miałby raczej nic wspólnego z nieświadomością, czy niewinnością, a raczej z elementem magicznym, czy też mistyką instant, której oddają się stworzeni przez Śledzia bohaterowie.

Nawiązanie do polskiego tłumaczenia tytułu amerykańskiego sitcomu That 70's Show jest tu celowe. W obu przypadkach bowiem istotnym elementem spajającym historie zdaje się być określona dekada. Ponadto podobnie jak w Różowych latach siedemdziesiątych, gdzie akcja miała miejsce w małym miasteczku Point Place, również u Śledzia mamy do czynienia z niewielką strukturą społeczno-mieszkaniową gdzie wszyscy się znają (chociażby z widzenia). Jest nią osiedle, blokowisko, w którym gdzieś pokątnie znaleźć można by było nikłe pozostałości utopijnych projektów maszyn do mieszkania Le Corbusiera, a raczej tego, czym stały się w oczach Systemu. Tak, betonowa płyta definitywnie budzi skojarzenia z PRL-em. To z kolei, zdaje się pozwalać na luźne porównanie Osiedla Swobody do serialu Stanisława Barei Alternatywy 4.

Różnica polega na tym, że główni bohaterowie Śledzia nie zostali przesadzeni z korzeniami czy bez, ze starszych form mieszkaniowych, do nowych bloków. Oni się tam urodzili i wychowali, na dodatek w nie byle jakiej dekadzie, bo w latach 90tych. Są przyjaciółmi od dzieciństwa i żyją na osiedlu, którego mieszkańcy jawią się właśnie jako pokłosie Polski Ludowej, o mentalności przesączonej z jednej strony konwenansem, apatią i zrezygnowaniem z drugiej. Do tego dochodzi jeszcze element religijny, który wraz z ultraprawicowym etosem pojawia się w formach dość ekstremalnych u bohaterów drugo- czy trzecioplanowych starszego pokolenia.

W wyniku tej mieszanki, obraz "dorosłych" mieszkańców osiedla, których spotykają na swojej drodze Smutny, Wiraż, Szopa i Dźwiedziu, zdaje się być dwojaki. Z jednej strony mamy tu nieco emocjonalnie zdrętwiałych i jakby przygaszonych rodziców bohaterów, z drugiej strony – sąsiada w wersji noir. Chodzi mi mianowicie o stosunkowo mroczny obraz potworności i tajemnic kryjących się za drzwiami potencjalnego współobywatela (Kasus: Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge R. M. Rilkego albo Róża dla Emilii W. Faulknera) oraz ciekawość, wścibskość jaką budzi w innych ludziach. Ściany i drzwi w mieszkaniach bloków mają bowiem podstarzałe, ale wciąż sprawne zestawy uszu i oczu, które pozwalają ich właścicielom na "wizjerowy" voyeuryzm i inne formy inwigilacji sąsiadów. Tym bardziej jeśli jest to młodzież, jeden z ulubionych tematów lubujących się w narzekaniu ludzi.

„Swobodni jeźdźcy” Śledzia mają zatem niełatwo. Pomimo tego, że sytuacje „okołomoherowe” mają często ostatecznie zabawny wydźwięk, to zamknięte drzwi kryją dla nich nieraz chwile niemałej grozy.

Główna akcja ma jednak częściej miejsce w przestrzeni między blokami, niż w ich wnętrzach. To tam również pojawia się wymalowana na murach „ścieżka dźwiękowa”, przy której bohaterowie spotykają się, wygłupiają, rozmawiają. Rozmowa, bądź anegdota jest tu elementem bardzo istotnym. Można w niej zauważyć specyficzny, kreatywny w swym słowotwórstwie, język, a także zabawne analizy i interpretacje snów, filmów, artykułów z kolorowej prasy (dla kobiet). Poza tym, są one jakby zminiaturyzowaną wersją tego, czym jest każdy odcinek komiksu. Mianowicie, jest on rozbudowaną anegdotą o grupie znajomych, którym pozornie nic się nie przydarza, a jednak przydarza się wiele: od humorystycznej „obyczajówki”, poprzez elementy paranormalne i surrealne, do konkretnego mordobicia, czy grozy.

We wszystko to wpleciona została, podobnie jak w Różowych latach siedemdziesiątych, specyfika danej czasoprzestrzeni. Pojawia się więc nie tylko dres, metal i skateboarding, ale również ławeczka przed blokiem, zniesmaczona porywami młodości starsza pani z nieodłącznym beretem, cały entourage sklepu monopolowego i zapchany do granic możliwości, rozklekotany autobus linii 64.

Wreszcie pojawia się kwestia zderzenia PRL-owskiej betonowej płyty z napływem kultury popularnej doby kapitalizmu, która sprawia, że rzeczywistość, w której żyją „Swobodni” jawi się jako świat duchów (porównaj z Ghost World D. Clowesa). Jest, podobnie jak język, materią przechowującą w swojej wewnętrznej pamięci przestarzałe ustroje, zmiany polityczne, gospodarcze, kulturowe. Jest w końcu jak fasada bloku – pomalowana dziś niedbale na jakiś jaskrawy bądź pastelowy kolor, będzie kryła, pod płatami odchodzącej farby, wszystkie swoje poprzednie wcielenia.

Jeśli zatem spojrzeć na Osiedle Swoboda jako na Zielone lata 90te, należałoby podkreślić, że humor w nim zawarty przewyższa ciężarem, ten którego doświadczyć można równolegle w Różowych… Podobnie wygląda to w przypadku brzmienia ścieżek dźwiękowych – rock and roll lat 70tych wypada stosunkowo subtelnie w porównaniu z nielekkimi riffami Sonic Youth, Deftones, czy Kyuss itd., itd. Przy tym nie należałoby tego traktować w kategorii wady ani w jednym, ani drugim przypadku.

Na koniec chciałabym pozostawić czytelnika z jednym pytaniem: czy w związku ze swoistą „lokalnością” czasoprzestrzenną i „subkulturową” specyfiką komiks ten stracił na aktualności, czy uniwersalności?

Gwoli ścisłości - kilka informacji:

Osiedle Swoboda jest komiksem autorstwa Michała Śledzińskiego.

W latach 1999-2004 ukazywał się na łamach Produktu.

Obecnie wypuszczone zostało przez Kulturę Gniewu wydanie zebrane - "integral" tegoż komiksu.

:: Margaret Atwood:: Wynurzenie ::

2010-03-25T16:44:00.016+01:00

Pisząc w 1972 roku swoją powieść pt. Wynurzenie, Margaret Atwood w pewnym stopniu uzupełniła obraz nakreślony wcześniej (w 1957) przez Kerouaca. Nie chodzi jedynie o fakt, że częściowo opisała jak wyglądała kontrkultura w Kanadzie. Podczas gdy autor W drodze skupił swoją uwagę na potrzebie mężczyzn do emancypacji wobec wszechogarniającej instytucjonalizacji życia, włóczęgostwa i zaspokajania pragnień znajdujących się u podstaw piramidy Maslowa, Atwood pokazała jak ta sytuacja wyglądała po drugiej stronie lustra. Opisała kobietę, która zanurzając się pod powierzchnię gładkiej tafli wody, próbowała zmyć z siebie ślady społeczeństwa, pudru samotności i tabletek antykoncepcyjnych, które przez lata sterowały jej hormonami, a tym samym, emocjami. Spojrzenie przedstawione przez nią w Wynurzeniu wykracza, jak zauważył Jan Zieliński (w Literaturze na świecie 7/85), poza wymiar kontrkultury, nabierając swoistej, nieprzekombinowanej metafizyki.

::: Faster Pussycat! Kill! Kill! :: Russ Meyer :::

2010-02-12T20:34:00.013+01:00

Zmarły w 2004 roku, Russ Meyer był reżyserem o ciekawym stosunku do kobiet i kina. Tworzył on bowiem niskobudżetowe, campowe filmy, w których centralnymi postaciami były przedstawicielki tzw. płci drugiej (jak kto woli: pięknej) o niemal nadprzyrodzonych siłach i kształtach. Jego bohaterki, wobec których używa określeń zwierzęcych typu vixens (lisiczki/lisice) lub pussycats (kotki), często działają na mężczyzn onieśmielająco i przytłaczająco. Świetnym przykładem tego zjawiska jest jeden z najbardziej znanych obrazów Meyera Faster Pussycat! Kill! Kill! (1965/66), w którym kobiety przyrównane są do aksamitnych rękawic odlanych z żelaza (sformułowanie zapewne nieobce czytelnikom komiksów Daniela Clowesa). W filmie tym traktują one mężczyzn jak pozbawionych ikry rywali lub potencjalny przedmiot manipulacji, rzadziej pożądania. Przy tym nie brak im urody ani kobiecości.

Jednakże poszukiwanie w tym, oraz pozostałych obrazach Meyera radykalnej, czy agresywnej wymowy feministycznej wydaje się raczej nie na miejscu. Reżyser bowiem nie jest w pełni po stronie tych "wyzwolonych" kobiet ani przeciwko nim. Gdy w Faster Pussycat! Kill! Kill! ostatnia z bohaterek ginie, zostaje przyrównana do czegoś nieludzkiego - zwierzęcia, a ostatecznymi wygranymi zostają postaci nakreślone wcześniej jako ofiary (m. in. bezbronna, niewinna i dziewczęca Linda). Ich zwycięstwo ukazane jest jednoznacznie jako happy end, ale nie jako szczęśliwy koniec (żywota) silnych kobiet.

Estetyka campu - optyka jaką posługuje się Meyer oferuje bowiem dystans, dzięki któremu można czerpać przyjemność ze śledzenia losów postaci pozbawionych głębokiego psychologizmu (stereotypowych "lisiczek" i "kotek"), okraszonych żartem drugiej kategorii i świeżości oraz wpadającymi w ucho melodiami (które teraz zaliczylibyśmy pewnie, ogólnie rzecz biorąc, do klasyki amerykańskiej muzyki popularnej). Doskonale rozumie to Quentin Tarantino, czemu dał wyraz chociażby w Death Proof , zdecydowanie noszącym znamiona filmów Meyera (a także wielu ścieżkach dźwiękowych do swoich obrazów). Podobne zresztą spojrzenie zdaje się proponować Gus Van Sant w I kowbojki mogą marzyć (bardzo interesującym przykładzie swojej twórczości). Camp to przecież w dużej mierze, a może nawet przede wszystkim przyjemność i zabawa konwencją.

Postscriptum:

W przypadku estetyki campu zawsze pojawia się kwestia jego podobieństwa do, różnic w stosunku do, lub relacji wobec kiczu. Ja, w swojej subiektywnej ocenie, uznałam kino Meyera za camp, w dodatku ten czysty i "naiwny". Natomiast oczywistym jest, że każdy czytelnik/widz może wedle woli przesuwać wskaźnik pomiędzy tymi "kategoriami"... lub inaczej: mieć na ten temat po prostu odmienne zdanie.

:: Dwie podróże z Fellinim :: Manara :: Fellini ::

2010-01-27T22:37:00.008+01:00

Jako przeciętna przedstawicielka flânerii [jak kto woli: miejskiego włóczęgostwa], entuzjastka komunikacji zbiorowej i częsta uczestniczka spektaklu miejskiej nudy, który odbywa się regularnie pomiędzy odjazdem jednego środka transportu a przybyciem kolejnego (wstęp wolny, aczkolwiek nie polecam:)) muszę przyznać, że przemawia do mnie idea niebieskiego tramwaju, który mógłby wywieźć mnie w pole, i to nie jakieś tam zwyczajne, ale pole emanacji twórczości Milo Manary i Federico Felliniego. Tramwaj ten, pomimo celu w pewnym stopniu określonego, byłby zapowiedzią podróży bez wyraźnego końca. Mogłabym wówczas, pobiegłszy za białym królikiem, który tylko na chwilę przybrał formę kapelusza Felliniego, poobserwować jak włoski reżyser na bieżąco konstruuje papierowe samoloty i, zgrabnym ruchem ołówka/piórka Manary, wysyła je w miejsca nie- lub sur-realne. Po krótkiej podróży do Tulm (historii jakby inspirowanej książkami Carlosa Castanedy), wylądowałabym jednym z nich [tzn. samolotów], wraz z wiolonczelistą o smutnej fizjonomii klauna, w niesamowitej bliskości gotyckiej katedry, by potem trafić w inne, równie niemożliwe scenerie. A gdyby papierowy film się jednak urwał, dotarłabym na Gdańską, czy inną ulicę mojego miasta, i kostki Polbruku zbyt mocno przywarłyby mi do butów, poczekałabym na inny tramwaj...

...na przykład ten prowadzony przez Tennessee Williams'a...

Tymczasem chciałabym polecić wszystkim podróże liniami Fellini-Manara.

(Sponsorem tekstu był zdecydowanie nadużyty tryb przypuszczający)

::Thomas Ott :: Numer 73304-23-4153-6-96-8::

2010-01-17T00:46:00.000+01:00

Numer 73304-23-4153-6-96-8 to pierwsza pełnometrażowa powieść graficzna szwajcarskiego rysownika Thomasa Otta. Podobnie jak w swoich poprzednich komiksach autor ten przedstawia nam czarno-białą historię, która rozwija się w charakterystycznej dla niego niepokojącej i zaostrzającej zmysły ciszy. Po raz kolejny udowadnia, że doskonale czuje się w konwencji noir, wydobywając z cienia (a zarazem z czerni kartki) pewne mechanizmy wpisane w ludzką naturę - przytłaczający wieczny powrót tego samego.W tym przypadku historia dotyczy przedmiotu, a właściwie skrawka papieru, na którym widoczne są cyfry - znaki. No właśnie, znaki pośród których się codziennie poruszamy. Przestrzeń, w której funkcjonujemy, zarówno prywatna, jak i miejska jest bowiem swoistą semiotyczną mapą (mapą znaków).

Można ją zatem czytać jak tekst: scenariusz komiksu, współrzędne na mapie lub oznaczenia pól w grze w szachy. Jeśli się dobrze przyjrzeć, można, podobnie jak bohater powieści graficznej Otta, dostrzec pewną właściwość, trajektorię kolejnego ruchu.

Sięgnijcie koniecznie po ten komiks... oczywiście jeżeli nie zniechęciłam was tym sztampowym opisem :)

:: Material zum Konversationsunterricht ::

2010-01-14T17:22:00.001+01:00

Z cyklu absurdy codziennej konwersacji:

Implementacja pojęcia satanizmu Baudelaire'a w zdaniu złożonym.

A: Zachowujesz się jakbyś pozjadała wszystkie rozumy!

B: Tak, ale daleko mi jeszcze do satanizmu Baudelaire'a... No wiesz. Nie siedzę tu i chrupiąc z lubością orzechy, nie wyobrażam sobie, że gryzę mózgi małych dzieci.

:: Allan Sekula :: Polonia i inne opowieści ::

2010-01-14T16:25:00.007+01:00

Aby odczuć binarny, "zwielokrotniony" charakter istnienia nie trzeba udawać się do gabinetu luster, gdzie stanąwszy pomiędzy dwiema taflami szkła, zobaczymy pomnożonych w nieskończoność siebie. W swoich licznych rozdwojeniach i rozdarciach tkwimy nieustannie, na co dzień.

Przypomina o tym paralela dźwięku obuwia uderzającego jednostajnie o chodnikową płytę i jego odbitego echa, diachronia każdej przeczytanej książki, lub pozorne bliźniactwo morfologiczne niektórych wyrazów z różnych obszarów językowych, które pozwala nam na zaszczepianie bliskości pomiędzy słowami takimi jak: pudeur - wstyd i poudre - puder.

Podwójność i paralelę można odnaleźć również na trwającej obecnie w warszawskiej Zachęcie wystawie Allana Sekuli Polonia i inne opowieści. W zaprezentowanych pracach artysta porusza tematykę związaną z dwoistością ludzkiej egzystencji, która łączy w sobie obszary zarówno prywatne, społeczne jak i globalne.

Na ekspozycji zobaczyć można fotograficzny obraz życia Polonii w Stanach Zjednoczonych, co związane jest mocno z wątkami osobistego życia artysty (a konkretnie: z jego polskimi korzeniami), a także dokumentację życia w Polsce wykonaną przez Sekulę podczas jego wizyt w 1990 i 2009 roku. Pojawia się tu zatem motyw podwójnej tożsamości rodziny twórcy, równoległych obrazów Polski w różnych fazach rozwoju kapitalizmu, oraz zestawienie wizji Polski i Polonii, relacji polsko-amerykańskich. W związku z tym, prezentowane fotografie zdają się przyjmować rolę luster, ekranów, za pomocą których to, co stare (dawna Polska, bądź Stary Świat - Europa) może odbijać się w tym, co nowe (obecna Polska lub Nowy Świat - Ameryka) i na odwrót.

Ponadto, w pracach Amerykanina znaleźć można równolegle rozwijane wizualne i tekstualne rozważania na temat społecznego zaangażowania, krytycznej analizy przestrzeni bliskiej, a także dokumentalnych form oraz funkcji filmu i fotografii.

Wraz z opowieściami polonijnymi przemyślenia te składają się na bardzo ciekawy obraz rzeczywistości widzianej jako forma percepcji i przedmiot mityzacji zarówno jednostkowej jak i uniwersalnej, czy też kolektywnej.

Więcej informacji na:
http://www.zacheta.art.pl/index.php?exhibitions=1&id=608&lang=1

::Crocodile Tears reż. Ann Coppel, scen. Ted Sod::

2010-01-04T11:49:00.001+01:00

Nakręcony w 1998 (lub 97) roku film Ann Coppel (na podstawie sztuki Teda Soda Satan and Simon DeSoto) to ciekawy przypadek kina mieniącego się barwami campu.

Przeplatana pełnymi teatralności scenami z barokowo ucharakteryzowanymi drag queens, historia homoseksualisty, który z lęku przed grożącym mu AIDS zawiera pakt z diabłem, nacechowana jest specyficznym, czarnym humorem. Specyficznym, ponieważ wizerunek szatana nakreślony został przez autora scenariusza w barwach konserwatywnych, prawicowych, co odbija się na charakterze narzuconego głównemu bohaterowi sposobu odkupienia „grzechów”.

Poruszona w filmie tematyka staje się więc dla Teda Soda pretekstem do dyskusji ze stereotypami, kliszami kulturowymi i obiegowymi poglądami, które drzemią w zbiorowej podświadomości niektórych kręgów kulturowych i pobudzane są nieustannie przez dialektykę pewnych instytucji społecznych i religijnych. Zatem, pomijając ewentualne niedoskonałości, które mogą niejednemu widzowi mniej lub bardziej przeszkadzać, film ten wart jest obejrzenia, jako swoiste uzupełnienie dyskursu dotyczącego kwestii genderowych.

::O nakładaniu się wrażeń i motywów::

2010-01-02T19:14:00.000+01:00

Ponownie cytat z Pasaży Benjamina:

"Niedawno w Palais-Royal, między kolumnami górnej kondygnacji, wzrok mój pada na malowidło olejne naturalnej wielkości przedstawiające w bardzo jaskrawych kolorach francuskiego generała w galowym mundurze. Wyciągam okulary, żeby zidentyfikować historyczny kontekst obrazu, i widzę, że mój generał siedzi w fotelu z obnażoną stopą; przed nim klęczy pedikiurzysta, który wycina mu nagniotki. J.F. Reichardt, Vertraute Briefe aus Paris, Hamburg 1805, I, s. 178." (Benjamin:2005:199)

:::O pokusach czających się w czeluściach kieszeni:::

2009-12-30T12:23:00.002+01:00

Codziennie przyłapuję się na obarczaniu winą za swoje słabości materii nieożywionej. Czy przedmiot jest jednak wolny od "złogów" skojarzeń odsyłających do zbiorowej podświadomości, mitologii kulturowej?

Odpowiedź brzmi: nie. Natomiast to nie "złogi" a owo potępienie dla przedmiotu (obiektu, na którym łatwo skupić złość... bo nam tym samym nie odpowie) przybiera bardzo często zabawne dla nas (a może tylko dla mnie) formy.

Przyjrzyjmy się pewnemu cytatowi z Pasaży Waltera Benjamina:

"Zapałka chemiczna to jedno z najszkaradniejszych urządzeń, jakie wytworzyła cywilizacja. [...] Za jej sprawą każdy z nas nosi w kieszeni pożar. [...] Nienawidzę [...] tej bezustannej groźby katastrofy, mogącej ekplodować w każdej chwili i dokładnie usmażyć ludzkość na wolnym ogniu. Jeśli popieracie p. Alphonse'a Karra, który zaczął głosić krucjatę przeciwko tytoniowi, to musicie też wznieść sztandar przeciwko zapałce chemicznej. [...] Gdybyśmy nie nosili w kieszeni sposobności, czyniącej z nas palaczy, palilibyśmy mniej. H. de Pene, Paris intime, s. 119-120." (Benjamin:2005:619)

Cóż może powinniśmy się także pozbyć sztućców, broni, luster (które czynią nas próżnymi) oraz wielu innych przedmiotów codziennego użytku?

::W cieniu Duchampa::

2009-12-21T17:13:00.003+01:00

Po tym, jak Duchamp zdemitologizował pisuar, by zdemaskować jego mitotwórczy charakter (jako przedmiotu), wielu zmieniło swoje myślenie na temat sztuki, jej kontekstu oraz przedmiotu (jako kultury).

Wielu jednak zastanawiało się po prostu jakiego rodzaju mitologizacji poddać tego typu utensylia by je najzwyczajniej w świecie sprzedać. Niezwykle interesującym zdaje się przykład firmy Kohler, przywołany we wspomnianej już przeze mnie książce Berezowskiego.

Oto niesamowita sceneria, w której narodzić się miał (reklamowy/telewizyjny) mit ich klozetu, "jak mówił lektor, barwy szwajcarskiej czekolady, model San Raphael":

"Muszlę [umieszczono] pośrodku autostrady w pustynnym krajobrazie, obok wysmukłej damy w migocącej srebrem powłóczystej sukni." (Berezowski:1989:18)

Tak oto, proszę Państwa, tworzy się mity.

Ciekawe tylko, jakie właściwie "marzenie" czy "pragnienie" miał ów telewizyjny mit reprezentować... wolność i swobodę (symbolizowane przez autostradę) połączone z elegancją (pani w powłóczystej sukni)?

Na pożegnanie proponuję obejrzeć inne, współczesne, reklamy firmy Kohler:

http://www.youtube.com/watch?v=-HK5AI6Lt_o
http://www.youtube.com/watch?v=SgIfMTDTDDM&feature=related

::Heritage USA - czyli biblijny lunapark::

2009-12-19T15:41:00.005+01:00

Ostatnio sięgnęłam do książki Maksymiliana Berezowskiego pt. Ameryka pięknych snów i nie pożałowałam.

Głównie dlatego, że publikacja ta jest niewyczerpanym źródłem (a zarazem "zlepkiem") różnego rodzaju "sensacji", ciekawostek i śmiesznostek, które potrafią wprawić w niemałe zdumienie.

Oto na przykład jedna z nich:

"Wyjątkowo źle zakończyła się kariera niezwykle wziętego kaznodziei Bakkera (...). Jim Bakker i jego żona Tammy Faye wznieśli w Karolinie Południowej za dwieście milionów dolarów olbrzymie centrum religijno-rozrywkowe - Heritage USA, czyli Amerykańskie dziedzictwo, ustępujące rozmiarem tylko Disneylandowi i jego siostrzanemu Disney World. Oprócz świątyni znajdował się tam amfiteatr, gdzie odgrywano przedstawienia pasyjne, oraz hotel wysokiej klasy z basenem kąpielowym, w którym co wtorek odbywała się ceremonia zbiorowego chrztu. W pobliskim budynku Bakkerowie udzielali porad duchowych. W butiku Tammy Faye można było nabyć kosmetyki i rajstopy z jej inicjałami.

Roczną frekwencję obliczano na 5 - 6 milionów osób. Przyjeżdżano przede wszystkim po to, by wysłuchać kazań obojga małżonków (a potem wracamy do domu i oglądamy Jima i Tammy w telewizji przez cały rok). Bakker nosił się nawet z zamiarem zbudowania kopii Jerozolimy z czasów Chrystusa w rozmiarach naturalnych. Mówił wprost: Jezus nie zaleca ubóstwa. Zalegając na 13 milionów dolarów z podatkami i przyłapany przez inspektorów oświadczył, że do komputera zakradł się diabeł i pomieszał rachunki.

Nieszczęście dosięgło Bakkerów w 1987 r., gdy wyszło na jaw że kaznodzieja opłacał się szantażystce, z którą miał kiedyś schadzkę w hotelu. Wiosną Bakker musiał zrzec się misji duchownej, a Tammy Faye udała się na odwykową kurację do luksusowej kliniki dla narkomanów w Palm Springs." (Berezowski:1989:123)

Ta historia zdaje się wręcz prosić o to, by stać się częścią jednego z komiksów Daniela Clowesa... ale do tego skojarzenia wrócę dopiero w którymś z kolejnych wpisów...tymczasem bogaćcie się... finalizujcie kogo się da... chyba nie chcecie zawieść you-know-who (wiecie kogo) :)

::Marek Chlanda::Beatyfikacje 2006-2007::

2009-12-17T23:36:00.006+01:00

Komu udało się przypadkiem zawędrować do poznańskiego Muzeum Narodowego przed 13 grudnia, ten pewnie zgodzi się ze mną, że wystawa Marka Chlandy, która miała tam miejsce, była zdecydowanie warta obejrzenia.

Prace Chlandy były bowiem bardzo korzystnie zakomponowane w przestrzeni muzeum (zwłaszcza w drugiej sali), dzięki czemu oczy obserwatora/odwiedzającego odczuwać mogły ową perwersyjną przyjemność, jakiej doznaje się gdy udaje się dostrzec umiejętnie wydobyte na wierzch niuanse doświadczanego zjawiska.

Pozostaje jeszcze kwestia samych prac...

Prezentowane w muzeum Beatyfikacje... tworzą swoisty szkicownik, w którym, pomimo różnych technik, formatów, podłoży, doskonale się uzupełniają, komponują. To, co artysta przedstawił widzowi na tej wystawie, jest więc zarejestrowanym procesem myślowym podobnym do książek-notatników, w których wielu pisarzy (m.in. Italo Calvino) próbowało dekonstruować język i/lub poszukiwać pęknięć semantycznych. Różnica polega na tym, że Chlanda zapisuje swoje myśli w obrazach, a dokładnie: siedmiu sekwencjach poświęconych piętnastu osobom, z których twórczością lub obrazem w kulturze postanowił nawiązać dialog.

Dialog ten siłą rzeczy rozprzestrzenia się również na relację artysta - widz, a właściwie: przywołane postaci - artysta - widz (czyli: Chlanda przyjmuje tu także rolę pośrednika). Przy tym, jakkolwiek niezdarnie lub sztampowo może to zabrzmieć, jest to "rozmowa" dla oka bardzo przyjemna.

Więcej obrazów z wystawy Marka Chlandy zobaczyć można pod adresem:

http://wydarzenia.o.pl/2009/11/marek-chlanda-beatyfikacje-2006-2007/

Za "antygminny" język uprzejmie przepraszamy!